Hudba 20. a 21. století

Klavírní tria (f moll, e moll) / Piano Trios (F Minor, E Minor \"Dumky\")  / Antonín DVOŘÁK (1841 - 1904)

Klavírní tria (f moll, e moll) / Piano Trios (F Minor, E Minor \"Dumky\") / Antonín DVOŘÁK (1841 - 1904)

Klavírní trio f moll z roku 1883 je jedním z formálně nejdůmyslnějších Dvořákových komorních děl. Spontánně srdečný Dvořák předchozího období zde projevuje dosud neznámou stránku svého uměleckého naturelu: téměř "symfonická grandiozita" vzdaluje tuto hudbu intimnímu charakteru komorního oboru. Dobová kritika se v názorech na skladbu značně lišila - Dvořák byl poměřován Smetanou, Beethovenem a Brahmsem. Jedna z největších autorit, obávaný Eduard Hanslick,, však po vídeňské premiéře roku 1884 nazval skladbu "dílem, které dozrálo na slunci nejušlechtilejší mužnosti". Dvořák už netvoří tak překotně, skladby mají dokonalejší tvar, aniž by ovšem bylo soustředěnější formou nějak potlačeno bohatství invence. Vedle sextetu op. 48 řadí trio Dvořáka "mezi nejpřednější mistry moderní hudby". 
Triu Dumky op. 90 (z období 1890 - 1891) se Dvořák obrátil - jako ve své tvorbě mnohokrát - k lidovým inspiracím. Tentokrát to byla ukrajinská dumka, jejíž střídání nálad - protiklad zasněnosti a téměř tragického smutku s temperamentním a bouřlivým výrazem - daly ve spojení s Dvořákovou neutuchající melodickou vynalézavostí repertoáru komorní hudby vděčné a věčné dílo. 
V případě klavírního tria s názvem Dumky se poprvé jedná o šest samostatných skladeb tohoto druhu, spojených do cyklu. 
Dumky dodnes patří k nejoblíbenějším kompozicím svého druhu. Kontrasty nálad, které obsahuje hudba tohoto tria, přinášejí posluchačům bezprostřední emocionální zážitek. 

 

Cena: 199,00 Kč

Detaily položky
Cikánské písně / Gypsy songs / DVOŘÁK Antonín, BRAHMS Johannes (1833 - 1897)

Cikánské písně / Gypsy songs / DVOŘÁK Antonín, BRAHMS Johannes (1833 - 1897)

 

Antonína Dvořáka (1841 - 1904) a Johannesa Brahmse (1833 - 1897) spojoval nejen osobní vztah, ale i příbuznost uměleckých povah. Brahmsovo doporučení Dvořákových skladeb k vydání nakladatelstvím Simrock v Berlíně znamenalo rozhodující obrat ve Dvořákově životě. Tiskem Moravských dvojzpěvů a první řady Slovanských tanců překročila Dvořákova hudba české hranice. Oba skladatelé přispěli neodmyslitelně k vývoji symfonie, instrumentálního koncertu a komorní tvorby. Oba však také vytvořili obdivuhodná díla vokální: jak rozlehlé vokálně instrumentální kompozice, tak pozoruhodnou řadu písní. 
Antonín Dvořák znamená pro českou komorní píseň totéž, co znamenal pro písňovou tvorbu ve své době Franz Schubert. Dvořák překonal pojetí písňové kompozice jako prosté harmonizace vokální linky a jeho písňové cykly tvoří uzavřené tematické celky - navzdory tomu, že některé písně zpopulárněly natolik, že žijí svým samostatným životem. Básnická sbírka Cigánské melodie Adolfa Heyduka (1835 - 1923) vyšla koncem padesátých let minulého století. Verše byly záměrně psány jako nápodoba lidových písňových textů a není divu, že Dvořáka jejich prostota a upřímnost zaujala. Adolf Heyduk byl též autorem německého překladu textů, na nějž Dvořák svůj cyklus komponoval. Písně jsou věnovány komornímu pěvci Gustavu Walterovi (1835 - 1910), rodáku z Bíliny v severních Čechách, který také Dvořákovy Cigánské melodie poprvé provedl roku 1881 ve Vídni. Vedle Biblických písní jsou Cigánské melodie z Dvořákových písňových cyklů nejoblíbenější a nejprováděnější; zejména píseň Když mne stará matka se dočkala nesčetných úprav a provedení. 
Brahmsovy Cikánské písně op. 103 z let 1887-88 jsou psány na německé překlady ze sbírky 25 uherských lidových písní, které pořídil a Brahmsovi doporučil vídeňský kupec Hugo Conrat. Brahms realizoval cyklus původně pro obsazení vokálním kvartetem. Pro jednohlasou verzi cyklu vynechal skladatel písně 8 - 10 a jedenáctá píseň se tak dostala na osmé místo (v jednohlasé podobě jako Osm cikánských písní ve verzi pro vysoký nebo pro nízký hlas). O popularitě Brahmsova cyklu svědčí i cizí úpravy pro klavír sólo nebo pro klavír čtyřručně. I zde se setkáváme se jménem pěvce Gustava Waltera - při prvním soukromém provedení cyklu byl rovněž prvním interpretem. Cikánské písně uplatňují charakteristické rytmické, melodické a harmonické postupy, tzv. hungarismy, podle obvyklého způsobu, jaký hudba 19. století uplatňovala pro zdůraznění etnické příslušnosti. Tak jako u Dvořáka, ani u Brahmse nejsou tyto prvky laciným efektem. 
Pro Brahmsovu písňovou tvorbu obecně je typická organická jednota a uzavřenost formy, které Brahms dosahuje uplatněním stejnorodých motivů: hudební nápady nevrství, ale vytváří jakýsi řetězec variací. 

 

Cena: 269,00 Kč

Detaily položky
Komorní hudba / Chamber Music / Lukáš MATOUŠEK (1943)

Komorní hudba / Chamber Music / Lukáš MATOUŠEK (1943)

„Narodil jsem se v Praze v roce 1943. Po ukončení Konzervatoře v Praze (1967) - klarinet (M.Kostohryz), dirigování (V.Smetáček), skladba (Z.Hůla) jsem navštěvoval dvouletý kurz elektronické hudby a pak jsem ještě studoval skladbu soukromě u Miloslava Kabeláče. V roce 1981 jsem absolvoval skladbu na Janáčkově akademii múzických umění v Brně (C.Kohoutek). V roce 1963 jsem založil soubor Ars cameralis, s nímž dodnes provozuji středověkou i soudobou hudbu. 
Ve skladbě jsem od počátku 60. let inklinoval k dodekafonii a tzv. "nové hudbě". Na určitou dobu mne v 70. letech ovlivnila i aleatorika a timbrová kompozice. Zároveň jsem se vždy snažil hledat vzájemná propojení principů hudby naší doby s bližší i vzdálenější hudební histrorií. V 70. a 80. letech byla moje hudba provozována více v zahraničí než doma (způsobil to zákaz provedení mé Kantáty, reagující na okupaci Československa v roce 1968 a následné ocenění této skladby na mezinárodní soutěži), a proto jsem na toto CD vybral právě skladby z tohoto období. 
S fotografem Josefem Sudkem (1896-1976) mne pojilo vřelé přátelství. Poslouchávali jsme spolu často nejrůznější hudbu. Pan Sudek očekával z USA kompletní nahrávku skladeb Carla Gesualda da Venosy na gramofonových deskách. Oba jsme se na ni těšili. Zásilka došla do Prahy týden před Sudkovou smrtí a z pošty ji již nikdo nevyzvedl. Vzpomínka na pana Sudka tedy kombinuje dvě velké lásky pana Sudka - žesťové nástroje ve skladbách pánů Gabrieliů a hudbu pana Gesualda. Využil jsem výňatků z madrigalu "Mille volte il di", které místy cituji, ale mnohem častěji z nich vycházím pro vlastní kompozici. 
Oddanou interpretkou mých vokálních skladeb byla moje žena Zuzana, jejíž hlas byl rovněž inpsirací pro Barvy a myšlenky. Zde jsem se pomocí citací různých myšlenek některých malířů a básníků pokusil vyjádřit svůj názor na oblasti související s uměním. V závěrečné části (Umělec) [6] je svoboda umělecká povýšena na svobodu obecně. 
Proměny ticha jsem v roce 1980 přepracoval pro smyčcový kvartet z původní verze pro 12 smyčcových nástrojů. Zaposloucháme-li se do ticha, po chvíli slyšíme celou řadu nejrůznějších zvuků. Dokonce i relativní "hluk" může být v určitou chvíli tichem. Snad právě tato představa mne vedla při vzniku této hudby. 
Skladba Aztékové by měla být malou kytičkou Evropana, položenou na pomník obdivuhodné civilizace, kterou Evropané zničili. V prvních třech částech postupně zazní tři skupiny nástrojů - blanozvučné, kovové a dřevěné - čtvrtá pak spojuje zvuk všech tří dohromady. "Dům růží" [8] bylo místo v aztéckém chrámu, kde okolo růžových keřů tančili mladí Aztékové za doprovodu bubnů. Tato část je obrazem aztécké víry v život. "Píseň květ" (in xóchitl in cuícatl) [9] je název půvabné aztécké poesie. Tato věta je obrazem aztéckého smyslu pro krásu. "Rituál lidské oběti" [10] vychází z aztécké víry, že ten, kdo bude obětován slunci tím, že mu bude zaživa vytrženo srdce, se promění ve hvězdu na nebi a bude věčně zemi zářit. Tato část, ač pro nás Evropany děsivá, má zobrazit přirozenou víru Aztéků v nekonečnost posmrtného života. "Conquista - návrat Boha krále" [11] je částí, která připomíná, že Cortézovi dobyvatelé se objevili právě v době, kdy Aztékové - opět po 52 letech - očekávali návrat krále od východu z moře, kam podle legend v dávných dobách odešel. Vetřelci byli uvítáni jako družina dlouho očekávaného boha, který se měl stát jejich králem. Cortéz, kterému byly otevřeny všechny poklady Aztéků, se místo toho stal jejich vrahem. Symbolika vrahů, kteří přišli z východu, byla pro mne, deset let po okupaci naší vlasti, silným inspiračním zdrojem. 
V první větě houslové Sonáty [12] jsem se pokusil o timbrové propojení odlišných zvuků houslí a klavíru. Druhá věta [13] využívá "nezachytitelné" rytmické členění, blízké hudbě Edisona Denisova. Třetí věta [14] je vystavěna na motorickém pohybu melodie složené z tercií, která je citací cantabilní části prvé věty. Závěr sonáty zrcadlí můj spleen nad bezvýchodností situace v době tzv. normalizace dvanáct let po okupaci. 
Na výše zmíněnou Kantátu navazovala moje soukromá výpověď - Pečeť mlčení (Sigillum silentii). Její prvá část byla dokončena v roce 1970 (původně pro baryton, trubku a klavír, později přepracována pro mezzosoprán, klarinet a klavír). Text jsem měl od počátku připraven i pro druhou část, která symbolizuje po mnoha modlitbách konečné osvobození. Že na něj budeme čekat přes 20 let (a tedy i na dokončení této mé hudby) jsem tehdy neměl tušení. 
Fanfára 17. listopadu vznikla na objednávku pro slavnostní koncert české hudby v USA u příležitosti oslav prvního svobodného 28. října po 40 letech. V kompozici jsem vyšel z melodie nejstarší známé verze svatováclavského chorálu. Skladba je věnována Václavu Havlovi, jehož myšlenky nám pomáhaly v těžkých dnech a vedly nás na cestě ke svobodě, cestě, která začala 17. listopadu 1989.“ 
Lukáš Matoušek

Cena: 199,00 Kč

Detaily položky
 Česká rapsodie, Sonáty č.1,2,3 / Czech Rhapsody, Sonatas No.1,2,3  / Bohuslav MARTINŮ (1890 - 1959)

Česká rapsodie, Sonáty č.1,2,3 / Czech Rhapsody, Sonatas No.1,2,3 / Bohuslav MARTINŮ (1890 - 1959)

První číslovaná houslová sonáta z listopadu roku 1929 je skladatelovým pařížským holdem synkopě, jedním z prvních v jeho tvorbě. Martinů se v té době řadil k avantgardě a klonil se přitom k užívání výrazových prostředků expresionistické školy. Virtuózní, brilantní sonáta komponovaná ve volné formě k tomu navíc ve všech třech větách přidává a kombinuje jazzem ovlivněné vyjadřování. 
Druhá sonáta datovaná v Paříží rokem 1931 je oproti Sonátě č.1 již typickým plodem „francouzského“ Martinů - elegantní, melodikou možná upomínající na skladatelova někdejšího pedagoga Alberta Roussela. Tečkované rytmy ve třetí větě jsou už vzdáleny jazzové inspiraci dřívějších skladeb. 
„České“ i surrealistické hudební divadlo třicátých let, poslední návštěva vlasti, válka, cesta za oceán, první tři symfonie ... To vše předchází konci roku 1944, kdy vznikla Sonáta č.3. Bývá označována za korunu komorní tvorby Bohuslava Martinů z amerického období. Od nečíslovaných sonát ji dělí propast a také od prvních dvou značná stylová rozdílnost. Čtyřvětá skladba, psaná mezi mrakodrapy v New Yorku, je ještě plná síly vytrysklé z právě dokončené Třetí symfonie. První věta s brilantním, rovnocenným klavírním partem, udeří dramatickou pádností, druhá je provázena kantabilitou a přírodní reflexivitou blízkou až Dvořákově hudbě. Ke scherzu se váže drobná historka: Martinů nemohl najít hudební materiál pro poslední větu, dokud nenapsal větu třetí. „Chtěl jsem scherzo přeskočit, ale nemohl jsem,“ konstatoval později. Sonáta vrcholí v radosti a ve stupňovaných tanečních náladách. 
Česká rapsodie z roku 1945 (nesoucí stejný název jako vlastenecká kantáta komponovaná Bohuslavem Martinů pro novou republiku v roce 1918) k často věřejně uváděným dílům nepatří. Brilantní i sentimentální skladba vznikla v červenci na letním bytě v South Orleans na Cap Code ve státě Massachusetts. Vzešla ze setkání s americkým houslovým virtuosem rakouského původu Fritzem Kreislerem (1875-1962) a je mu věnována. S „českým“ projevem není navzdory názvu příliš spřízněna. 

 

Cena: 199,00 Kč

Detaily položky
Portrét skladatelky / Portrait of Composer  / Vítězslava KAPRÁLOVÁ (1935 - 1945)

Portrét skladatelky / Portrait of Composer / Vítězslava KAPRÁLOVÁ (1935 - 1945)

Věk do pětadvaceti let je v životě umělců často jen přípravou na dobu zralosti, obdobím mladistvého hledání, které bývá v umělcově biografii shrnuto do stručné kapitoly či dokonce do jednoho odstavce. Jsou však i případy tvůrců, kteří v tomto věku předávají světu díla pozoruhodně vyspělá, technicky i formově dokonale zvládnutá - "hotová". Bývá tomu tak nejčastěji u těch, kterým nebylo osudem dopřáno prožít dlouhý život a kteří – snad proto, že to cítili - vydávali plody své tvůrčí energie hned zpočátku v plné intenzitě. Příklady? Schubert napsal svoji Nedokončenou v pětadvaceti, Mozart své první opery ve dvanácti letech ...
V české hudbě zastupuje takový umělecký typ Vítězslava Kaprálová. Narozena 24.1.1915 v Brně, zemřela 16.6.1940 veŹ francouzském Monpellier, prožila a vytvořila toho tolik, že by to stačilo i na více životů.
Vítězslava Kaprálová vytvořila během svého pětadvacetiletého života pětadvacet skladeb, jimž dala opusové číslo, a vedle toho ještě řadu skladeb dalších.
Z převzatých snímků Českého rozhlasu v Brně i z nově nahraných skladeb je sestaven výběr z její tvorby posledních pěti let, který zachycuje nástin jejího vývoje od Smyčcového kvartetu (skladby vzniklé právě po ukončení konzervatorních studií v Brně), přes skladby klavírní (Dubnová preludia), písňové (Koleda milostná, Sbohem a šáteček), orchestrální (Vojenská symfonietta, Partita) až k její poslední skladbě (Ritornel). Zajímavé je i srovnání písně Koleda milostná se stejnojmennou písní Bohuslava Martinů. Obě mají k sobě velmi blízko a vyjadřují vztah Martinů a Kaprálové, který nebyljen vztahem učitele a žákyně, ale i vztahem hluboce přátelským, plným vzájemné tvůrčí inspirace.

Cena: 199,00 Kč

Detaily položky
 Komorní hudba / Chamber Music / Jaroslav RYBÁŘ (1942)

Komorní hudba / Chamber Music / Jaroslav RYBÁŘ (1942)

Jaroslav Rybář se narodil 8. dubna 1942 v Českých Budějovicích. Svá hudební studia ukončil v roce 1968 na pražské Akademii múzických umění jako absolvent kompozice ve třídě prof. Václava Dobiáše. 
Poté několik let působí pedagogicky a od roku 1977 pracuje jako hudební režisér - nejprve ve vydavatelství Supraphon a později, po roce 1990 spolupracuje i s dalšími tuzemskými a zahraničními firmami. Od roku 1994 zároveň vyučuje obor hudební režie na pražské AMU. Je členem sdružení skladatelů, interpretů a muzikologů Ateliér ´90 a rovněž členem Umělecké Besedy. 
Z jeho skladatelské tvorby uveďme dvě orchestrální skladby ze závěru studia - Symfoniettu a Symfonii pro velký orchestr /1968/, dále Sonátu pro 12 dechových nástrojů /1969/, Rondi per pianoforte /1972/, Rozhovor pro pět nástrojů (dechový kvintet) /1977/, Sny a krajiny (na paměť Bohuslava Martinů) pro orchestr /1990/. 
Klavírní skladbě Sette elementi continuali se dostalo ocenění na Mezinárodní tribuně UNESCO v Paříži 1977. Čtyři fantazie podle Kleea obdržely v roce 1991 cenu Českého hudebního fondu, orchestrální skladba Sny a krajiny byla oceněna Diplomem české kritiky v roce 1996 a v následujícím roce byla autorovi udělena cena CLASSIC za Osm zpěvů na básně Ivana Wernische.
První popud k tomu, aby se mladý člověk pokusil o umělecké vyjádření bývá obvykle velmi osobní. Takové dílo není vlastně určeno ke zveřejnění, je jen jakýmsi citovým ventilem. Teprve později, přetrvá-li „zvyk“ vyjadřovat se uměním do poněkud zralejšího věku, začíná bolestné srovnávání, posléze snaha připodobnit se, která je brzy vystřídána touhou vymanit se z tradice. Člověk hledá originalitu, avšak postupně naráží na meze, jež mu určuje jeho vlastní vnitřní ustrojení a konečně i míra jeho talentu. Po čase zjistí, že pokud je schopen něco osobitého přinést, pak už se to stalo přirozenou součástí jeho vyjadřování a spolehlivě to mohou posoudit jen druzí. Jemu nezbývá, než pokračovat a dopovědět, co dopovědět dokáže. 
V těch nejšťastnějších případech zůstává ono osobní sdělení, stejně jako prvotní okouzlení tvorbou, které existovalo na samém počátku, součástí díla i ve zralém věku tvůrce - tedy v době, kdy už spolehlivě vládne technickými prostředky tvorby. Jen tak dokáže promluvit i k druhému člověku. Přesvědčivě sdělit prvotní záměr, tedy to, co cítí na samém počátku tvůrčího procesu, je asi nejvlastnější touhou každého umělce. 
Skladba Interludi e ritornelli vznikla v roce 1973 na popud Lukáše Matouška a souboru Ars Cameralis, kterému je věnována. Jde v ní o propojení dvou ritornelů, jejichž hudba je pevně organizována, se třemi, téměř improvizačně rozvolněnými interludii. Zabýval jsem se v té době problémem, jak stmelit řadu navzájem kontrastních epizod do formálně přesvědčivého, jednolitého celku. 
Toto úsilí je rovněž patrné na první ze dvou klavírních kompozic, nazvané Sette elementi continuali /1975/. Postupně se tu představuje sedm stylisticky i výrazově rozdílných prvků, které se průběžně kombinují a navzájem prorůstají. 
Stejná tendence se jeví i v Oktetu pro dechové nástroje /1982/.Skladba je volnou řadou epizod vzájemně propojených tak, aby výsledkem byl plynulý tok hudby. 
Čtyřdílný klavírní cyklus z roku 1986 - Čtyři fantazie podle Kleea vznikl ze záměru vytvořit hudební paralelu, odrážející atmosféru a poetiku obrazů Paula Klee. Zaujal mne způsob, jakým tento malíř vytváří své specifické universum.Často jde o podivuhodně jednoduché prostředky, jejichž nevšední konfrontací a vzájemným skloubením umělec dosahuje konečného účinu. Obě zde uvedené klavírní skladby jsou věnovány klavíristce Janě Nácovské, která dala první impuls k jejich vzniku. 
O osm let mladší Smyčcový kvartet /1994/ se opět vrací k jednověté formě. Vnitřní členění a charakter jednotlivých částí mají vyvolat dojem opakovaných rozběhů, klamných vyústění, návratů a opětného pracného soustřeďování, dojem stále obnovované snahy nalézt správný směr. 
Osm zpěvů na básně Ivana Wernische /1996/ představuje řadu vokálních čísel, koncipovaných tak, aby na základě významových souvislostí tvořila určitý celek, nikoli nepodobný komorní kantátě. Snažil jsem se uchopit žánr komorní písně spíše jako útvar s výrazným podílem instrumentální složky při zachování maximální srozumitelnosti textu. 

Cena: 199,00 Kč

Detaily položky
 Komorní hudba / Chamber Music / Milan SLAVICKÝ (1947 - 2009)

Komorní hudba / Chamber Music / Milan SLAVICKÝ (1947 - 2009)

"Můj hudební jazyk je od počátku 70.let postaven na principu intervalového výběru; trvale používám šesti z dvanácti intervalů, což dodává jednotlivým skladbám určité materiálové zaostření; asi jako u malíře, který se ze své palety soustředí na jen určitý výběr barev a jejich odstínů. V některých skladbách z devadesátých let (např. ve Sblížení II nebo Synergii) tento stálý výběr konfrontuji s konzonantnějším modem, čímž se snažím docílit výrazných proměn napětí uvnitř skladby. Řada mých skladeb je inspirována literaturou či výtvarným uměním, texty, které zhudebňuji, jsou pak vesměs latinské liturgické, pojednávající o klíčových problémech života. A jsou přitom tak aktuální! 
Když mne orchestr Solistes européens Luxembourg požádal o skladbu pro galakoncert k 75. narozeninám velkovévody Jeana, napadla mne nejstarší historická vazba mezi Čechami a Lucemburskem: osoba krále Jana Lucemburského a jeho erbovní heslo "Ich dien´", které dojalo na bitevním poli v Crécy i jeho protivníka, prince waleského, tak, že jej přejal na svůj erb. A vybavila se mi i osoba Janova dlouholetého sekretáře a spolucestovatele Guillauma de Machaut. Z tohoto okruhu vyrůstá moje skladba, jádro jejíhož hudebního jazyka je odvozeno od Machautova motetu Puis qu´en oubli, který zaznívá před jejím závěrem. Oblouk této skladby (vzniklé 1995) je paralelou Janova života - od vzestupu přes vřavu bitevního pole až ke smutečnímu zvonu. Není to však ilustrace, spíš meditace nad životem a jeho smyslem vyjádřená už v jejím názvu - netkví totiž tento smysl právě ve službě druhým? 
Vždycky mne lákalo převádět do hudby procesuální děje (Prosvětlení, Sblížení, Vzývání...). Z tohoto rodu je i Stínování pro klarinet, housle a violoncello (1985), které jakoby zachycovalo postupné přelévání světla a stínu; proto postupný rozvoj jednotlivých ploch a jejich vývoj mezi krajními dynamickými póly. Psal jsem tuto virtuózní komorní skladbu tehdy pro soubor Musici moravienses, dnes ji výborně hrají členové Mondscheinu. 
Text prvního žalmu o šťastném muži, "který nesedává v radě posměvačů, nechodí po cestách bezbožníků, ale bude jako strom, který vydá dobré ovoce a vše se mu zdaří", tento text mne fascinoval jako definice života, který jsem sám snažil za totalitního režimu vést - života vnitřně svobodného, nezávislého na tlacích doby a řízeného Božím zákonem. Beatus vir (1984) byl premiérován BBC Singers pod řízením Ronalda Corpa. 
Vzývání III je třetí ze série sólových skladeb (předchozí jsou pro violu a pro marimbu), ve kterých jsem se snažil postavil moderně viděnou virtuozitu do služeb introvertního výrazu. Což není protimluv, jak jsem se snažil v těchto skladbách dokázat. Vzývání III vzniklo v roce 1994 pro 8. Drážďanské dny soudobé hudby, kde je premiérovala Carin Levine. Gergely Ittzés si upravil vlastní verzi skladby, natočenou na této nahrávce. 
Varhanní skladba Oči je nejstarší kompozicí tohoto souboru skladeb - vznikla 1983 pod dojmem drtivého zážitku, který jsem měl při návštěvě bývalého koncentračního tábora v Mauthausenu. Měl jsem tehdy v hlubokém kamenolomu, v němž nesmyslně a v bolesti zahynuly stovky lidí, náhle pocit, že na mne z kamenných stěn tiše hledí stovky očí tehdejších obětí. Tato varhanní skladba, v níž jsem se onen pocit snažil vyjádřit, zazněla již díky řadě interpretů na mnoha různých nástrojích; velkým zážitkem pro mne bylo provedení Susan Landale ve fascinující akustice pařížské katedrály Notre-Dame; zde je zachycen výkon téže interpretky na koncertu v Hofkirche v Luzernu. 
I tato vokální skladba (1998) je vzýváním - Veni, Sancte Spiritus (Přijď, Duchu svatý) je po staletí opakovanou prosbou o dary ducha, o pomoc a podporu při všem našem konání. A jak ji máme zapotřebí! Neobvyklé obsazení skladby vyplývá ze složení londýnského Composers Ensemble, pro nějž byla vytvořena. 
Proces sbližování protikladných stanovisek jsem se snažil hudebními prostředky vyjádřit ve skladbě pro housle a klavír Sblížení II (1997). Její začátek je konfliktní - každý nástroj začíná jakoby z jiného stanoviska, má svůj intervalový svět, svou artikulaci, svůj temperament. Postupně se sbližují, až se oba světy prolnou do celku, který je oba obsahuje, ale nekonfliktním způsobem. Je to vlastně hudební vyjádření bytostné touhy člověka po životní harmonii a souladu. 
Prvními interprety Sblížení II byli Ivan Ženatý a Jan Hála. 
Poslední skladba má obdobné téma i průběh - Synergie pro dechové kvinteto a smyčce (1996), vytvořená pro komorní orchestr Camerata Zürich, je rovněž pojata jako postupné sbližování nejrůznějších charakterů. Soubor pěti dechových nástrojů a pěti skupin smyčcového orchestru k němu poskytuje mnohem bohatší možnosti - oněch deset složek orchestru se postupně představuje jako deset zcela vyhraněných a odlišných charakterů, které se postupně spojují napřed do bloků (dechy versus smyčce) a poté se sbližují až do závěrečného unisona. Energie deseti samostatných výchozích "postav" se tedy nakonec spojuje do jednoho bodu a synergicky vzájemně umocňuje. Je to vlastně alegorie spojení sil dobra a vyjádření víry ve sladitelnost jejich energií. Je příliš naivní?" 
Milan Slavický

 

Cena: 199,00 Kč

Detaily položky
Bugatti Step / Jaroslav JEŽEK (1906 - 1942)

Bugatti Step / Jaroslav JEŽEK (1906 - 1942)

Roku 1925 se odehrálo v malém, téměř nevybaveném divadélku v Praze na Žižkově podivné představení hry francouzského klasika Molièra v provedení skupiny studentů. Ve stejné době se pokoušel ve třídě Karla Boleslava Jiráka na Pražské konzervatoři jiný student vypořádat s klasickými zákony hudební kompozice. V dal?ích třech letech svedl osud tyto generační druhy dohromady a vznikla jedinečná tvůrčí dílna, jejíž "ochrannou známkou" se stala tři písmena, V + W + J. Jiří Voskovec (1905 - 1981) Jan Werich (1905 - 1980) a jejich kamarádi při zmíněném Žižkovském představení komedie Georges Dandin 10. května 1925 z rozvernosti, hlavně však z touhy po uměleckém dobrodružství, z hledačského nadšení a nechuti ke všemu jakoby jednou provždy danému, porušili všechna pravidla uvádění klasických her. Jaroslav Ježek (1906 - 1942) svým absolventským Klavírním koncertem, uvedeným 23. června 1927 Českou filharmonií ve vznešeném sále Rudolfina, porušil podobným způsobem zákony stylu "vážné hudby", když napsal první větu jako foxtrot a pomalou jako tango. Mezitím již vystupovali Voskovec a Werich jako sehraná dvojice, jejich zprofesionalizované "Osvobozené divadlo" za sebou mělo několik úspěšných premiér, ale také první rozčarování z rozchodu s režisérskou osobností Jiřího Frejky, hrozbu vyčerpání nápadů a stereotypu. "Napsali jsme za sezónu pět her a k tomu ještě uvedli řadu cizích, nakonec jsme se oba roznemohli, pak půl orchestru, tušíc brzké zhroucení podniku, dalo výpověď, a to jsme angažovali Ježka, aby nám pomohl zachránit tonoucí loď. Byli jsme po uši v dluzích a vydali jsme se na jarní turné po republice, doufajíce v zázrak. Naštěstí se dostavil..." První hrou, pod níž byli podepsáni všichni tři, byla revue Premiéra Skafandr 12. března 1929 (to již hrálo Osvobozené divadlo v sále Adrie na Václavském náměsti). Potvrdilo se, že sázka na Ježka se vyplatila. Napsal pro tuto hru sice jen tři čísla, mezi nimi však hned jeden ze svých největčích hitů, foxtrott Tři strážníci, první skladbu, v níž se tak jedinečně pojí Ježkův smysl pro rytmus a hra s češtinou, kterou neodolatelně ovládali Voskovec s Werichem. Úspěšný foxtrot byl později zařazen i do hry Ostrov Dynamit z roku 1930. Ježek nejdřív váhal, ke kterému žánru se přiklonit. Měl přece seriózní hudební vzdělání a počáteční úžas, který vzbudila jeho absolventská skladba, mu nakonec vynesl uznání, velkou poklonu samotného Josefa Suka, u nějž pak ještě dva roky studoval mistrovskou školu, a stipendium v Paříži. V Osvobozeném divadle se okamýitě stal "hudebním šéfem" a činnost pro divadlo jej stále více pohlcovala, Ježek se však dokázal spolehlivě pohybovat v obou stylech až do konce života a osobitým způsobem je vzájemně prolínat. To mu také umožnilo, aby v kompozicích pro divadlo nikdy neupadl do mechanické triviálnosti a ve vážné oblasti své tvorby do suchého konstruktivismu. Komponoval, hrál na klavír, řídil orchestr, a to vše bez ohledu na těžký handicap, jakým byla jeho téměř úplná slepota. Klavír kvůli ní sice studovat nemohl, nebyl však bez něj možný; komponoval u něj, improvizoval, doprovázel v Osvobozeném divadle, jeho orchestrálním skladbám předcházela klavírní podoba. 

V únoru 1929 provedl Ježkův pozdější životopisec Václav Holzknecht v rámci koncertu Dělnické akademie jeho Petite Suite pro klavír. Vznikla za Ježkova pobytu v Paříři roku 1928. Cyklická skladbička spojuje dobové taneční rytmy (poslední větou je charleston) a harmonické novotvary ovlivněné jazzem se spolehlivě zvládnutým uměním stavby formy, které mu poskytlo klasické školení, např. v úvodním Preludiu tak trochu koketuje s Johannem Sebastianem Bachem. Ostatně Paříž byla pro podobná stylová "crossover" v té době živnou půdou. 13. ledna 1931 (divadlo mezitím přesídlilo do sálu U Nováků ve Vodičkově ulici, kde prožilo svá nejlepší léta) se v Osvobozeném uskutečnila premiéra revueDon Juan & Comp., ve které zazněl další z Ježkových velkých hitů, Bugatti Step. Skladba byla poctou české automobilové závodnici Elišce Junkové, hrdince závodu Targa Florio, na němž startovala s vozem Bugatti. Stala se jednou z nejpopulárnějších Ježkových skladeb vůbec, jak v klavírní tak v orchestrální podobě. Z Don Juan & Comp. je také Isabel Valse, věnovaný postavě něžné Isabely, dívce, která má Dona Juana podvést, bohužel se však do něj skutečně zamiluje. Tanec loutky je ze hry Svět za mřížemi (premiéra 24. ledna 1933), která znamenala závěr té etapy vývoje Osvobozeného, v níž se jeho autoři pokoušeli léčit nemocnou společnost laskavým humorem. Ve chvíli, kdy stanul v čele Německa Adolf Hitler, to byla slepá ulička. 

Osvobozené divadlo se proměnilo v politickou scénu a až do svého uzavření nenechalo fašisty v klidu, německé ani české. V té době zaznamenal Jeřek také premiéry svých vážných skladeb v nově založeném hudebním spolku, který působil pod křídly výtvarníků ve spolku Mánes. "Hudební skupina Mánesa" sdružovala skladatele Františka Bartoše, Pavla Bořkovce, Išu Krejčího, klavíristu Václava Holzknechta, Jaroslava Ježka, jakýmsi "dopisujícím členem" byl Bohuslav Martinů. Zahajovací koncert spolku se uskutečnil 16. prosince 1932, na druhém, konaném 26. ledna 1933, zazněly v provedení Václava Holzknechta hned tři Ježkovy premiéry: cyklus BagatelyEtuda a v provedení zpěvačky Míly Ledererové s Holzknechtem u klavíru písně na slova Vítězslava Nezvala a Konstantina Biebla. Hlavní elementem Etudy je opět rytmus, je to temperamentní proud staccatové hudby s ostře vyráženými akcenty. Bagately nevznikly jako jednotný záměr, jednotlivé skladbičky byly do cyklu seřazeny dodatečně. Opět svědčí o Ježkově schopnosti jednoduchými prostředky vytvářet kontrastní nálady, na malé ploše vytvarovat nápad do precizní pointy. V Mánesu měla premiéru také Rapsodie, a to na večeru novinek 9. května 1938. Jejím prvním interpretem byl opět Václav Holzknecht. Už to není jen hravá radost z rytmu, harmonických překvapení, maličko líbezného sentimentu jako závanu romantismu minulosti, ozývají se také naléhavé, vzpurné tóny a pochyby. Je to chmurná předpověď. O měsíc dříve, 8. dubna 1938, měla premiéru poslední hra Osvobozeného divadla,Pěst na oko aneb Caesarovo finále. Rakousko už mezitím patřilo k Říši a Henleinovci v Československu byli stále neomalenější. Hra Pěst na oko byla opět postavena na boření divadelní iluze, bořila však také iluze o historických hrdinech a velkých činech. Skutečnými hrdiny, kteří hýbou dějinami, jsou ti malí, bezejmenní. Ježek napsal pro tuto hru patnáct čísel, mezi nimi svěží valčík Jarní vítr. Rozfoukat mraky nacismu však nedokázal. V listopadu 1938 bylo Osvobozené divadlo uzavřeno, 9. ledna 1939 odletěli Voskovec, Werich a Ježek do amerického exilu. Ježek se z něj nevrátil. Zemřel v New Yorku na Nový rok 1942. Z tohoto období je i zapomenutá skladba Grande Valse Brillante, premiérovaná až v roce 1966. 

 

Cena: 269,00 Kč

Detaily položky
Orchestrální skladby  / Orchestral Works / Milan SLAVICKÝ (1947 - 2009)

Orchestrální skladby / Orchestral Works / Milan SLAVICKÝ (1947 - 2009)

Když jsem počátkem 90.let, tedy v hektických, těsně popřevratových dobách, dostal od tehdejšího intendanta Berliner Festwochen Dr. Eckhardta objednávku na orchestrální kompozici, jejíž premiéra se měla uskutečnit v sále berlínské Philharmonie v rámci festivalového ročníku 1992, který byl zčásti věnován Praze a české hudbě, zatoužil jsem napsat skladbu, která by volně a svobodně vyjádřila mé pocity vděku a radosti z čerstvě nabyté svobody – pocity, které mne ostatně neopouštějí ani dnes, sedmnáct let poté. A zároveň pocity radosti z toho, že silný inspirační kořen své tvorby nemusím už halit do obecných pojmů, ale mohu jej vyjádřit přímo a bez oklik. 
Název skladby Porta coeli, kterou jsem na tuto výzvu reagoval, má dvojí význam – jednak vyjadřuje inspiraci výtvarným objektem, známým raně gotickým portálem stejnojmenného kláštera v Předklášteří u Tišnova s bohatou výtvarnou výzdobou i představovým světem. A zároveň tento název vyjadřuje i představu, která je vlastní řadě světových kulturních oblastí – představu brány, před kterou každý smrtelník po skončení svého pozemského bytí stane a u které „vydá počet ze svých skutků“. Doprovodil jsem proto partituru mottem z evangelia sv. Matouše (7, 13-14), na které jsem intenzivně myslel při práci na této skladbě: Vejděte těsnou branou; prostorná je brána a široká cesta, která vede do záhuby, a mnoho je těch, kdo tudy vcházejí. Těsná je brána a úzká cesta, která vede k životu, a málokdo ji nalézá. 
Jednovětá skladba je koncipována jako oblouk, postupně stoupající k zářivé vizi nebeské brány a poté se zklidňující v závěrečném spočinutí a ve vizi konečného vykoupení. 
Při četbě Zjevení sv.Jana mne vždy znovu a znovu vzrušoval prudký kontrast před závěrem tohoto úžasně barvitého a dramatického textu – po líčení bouřlivého posledního zápasu mezi dobrem a zlem, vrcholícího svržením všech stoupenců zla do ohnivého jezera plného věčného nářku a utrpení (kapitola XX) následuje popis Nového Jeruzaléma, zářivého nebeského města, sídla blažených, kteří svým čistým pozemským životem dosáhli tohoto věčného cíle (kapitola XXI). Tyto dvě bezprostředně za sebou následující kapitoly Apokalypsy představují tak prudký kontrast, jaký si lze jen představit, a mají pro mne ohromnou inspirativní sílu. 
Když mne umělecké vedení České filharmonie vyzvalo k napsání skladby ke 100. výročí trvání orchestru, vytanul mi proto na mysli můj starý plán na vyjádření tohoto kontrastu ryze hudebními prostředky. Snažil jsem se tak učinit ve dvouvěté skladbě, která onen kontrast zvýrazňuje volbou instrumentáře, odlišností artikulace a tektoniky. Zatímco na první větě – Ohnivém jezeře – se podílejí blanozvučné bicí nástroje a probíhá zde postupné huštění a střetávání kontrastujících barevných bloků, druhá věta – Nový Jeruzalém – se vyvíjí ve znamení zvuku kovových bicích nástrojů a postupného vzestupu z nejnižších do nejvyšších poloh orchestrálního zvuku, symbolizujícího nebeskou záři a závěrečné vykoupení. Obdobně se proměňuje i hudební materiál věty, která získává stále konsonantnější charakter. 
Dvě kapitoly z Apokalypsy jsou věnovány orchestru ČF ke 100. výročí jeho trvání. 
Myšlenkou na velkou vokálně symfonickou skladbu jsem se zabýval již delší dobu, ale nemoc a smrt mého otce, se kterým jsem byl až do posledních chvil jeho života, byly tím rozhodujícím podnětem k jejímu vzniku. Zážitek smrti, který byl dřívějším generacím samozřejmý, ale před kterým dnešní člověk zbaběle utíká, byl velkou zkušeností, která jasně říká, co je hmota a co je duch, a která tvůrčímu člověku dává velký impuls nejen k přemýšlení, ale i k aktivní reakci. Zároveň jsem neměl na mysli jen privátní rozměr věci, ale Requiem jsem věnoval „památce mého otce a všech dobrých lidí, kteří prošli touto Zemí“. 
Použil jsem první část latinského liturgického textu (až po Lacrimosa včetně) a to s určitými redukcemi, nepřidával jsem ale žádné další textové prvky – chtěl jsem k tomuto, po staletí zhudebňovanému textu, přistoupit tak, jak to dělaly desítky generací skladatelů před námi: pokorně naslouchat jeho rytmu, stavbě a významovému vývoji a snažit se jeho podněty sloučit se svým hudebním jazykem. Několik vokálních skladeb na latinské texty, které jsem napsal v předcházející době (Media vita, Veni Sancte Spiritus, Regina coeli), se k tomuto úkolu ukázaly jako užitečná příprava. 
Rozhodl jsem se pro dva vokální sólisty – ženu a muže, a to obou středních hlasových oborů (mezzosoprán a baryton), tedy bez extrémních hlasových poloh. Sólistům jsou svěřeny nejrůznější výrazové situace od zděšené konfrontace s majestátem smrti (Quid sum miser) až po úpěnlivě naléhavou prosbu o vykoupení. Významnou úlohu má sbor, především v dramatickém Dies irae, v dlouhé gradaci Confutatis a ve statických krajních větách. 
…de morte transire ad vitam – od smrti přejít k životu, to je přání a prosba, které text mše za zemřelé vyjadřuje v závěru své úplné podoby. A na které jsem intenzivně myslel při práci na této komposici. 
Všechny tři tyto skladby vzájemně spojuje řada okolností: všechny, jak lze již vyčíst z jejich názvů, vznikly z obdobného inspiračního okruhu, všechny premiérovala Česká filharmonie (Portu coeli s Jiřím Bělohlávkem v sále berlínské Philharmonie, další dvě skladby pak v domovském pražském Rudolfinu, a to Dvě kapitoly se Sergem Baudem a Requiem opět s Jiřím Bělohlávkem – toto CD přináší live nahrávky všech zmíněných premiér). I hudební jazyk těchto třech skladeb je obdobný – jeho základem je metoda intervalového výběru, která mi velmi vyhovuje a kterou používám už po několik desetiletí – totožný výběr 6 intervalů, užívaný horizontálně i vertikálně, je základem hudební řeči i zde uvedených skladeb. Na klíčových místech všech těchto skladeb je však konfrontován s dalším, konsonantním intervalovým světem, který je v Requiem použit všude tam, kde se v textu objevuje prvek Božího majestátu a slávy (především v Dies irae a Quid sum miser). 
Na první poslech je patrný i další výrazný moment, který tuto trojici skladeb spojuje: prvek závěrečné katarze, jehož vzestupná melodická linie v sólovém nástroji je uzavírá rozvedením do konečného úlevného spočinutí – v Portě coeli zaznívá tato závěrečná fráze v sólových houslích, v Novém Jeruzalémě z Dvou kapitol v sólové flétně a konečně závěr Lacrimosa z Requiem obě tyto melodické fráze navazuje na sebe a tím uzavírá okruh tvořený tímto volným triptychem. 
Měl jsem v životě téměř vždycky štěstí na výborné a zaujaté interprety svých skladeb – jak je z uvedených nahrávek patrné, bylo tomu tak i ve všech těchto případech. Všem zúčastněným patří můj upřímný dík. 

 

Cena: 199,00 Kč

Detaily položky
Konvergence / T. Takemitsu, M. Plachká, T. Pálka, O. Štochl, Jan Rybář, K. Saariaho (1930 - 1980)

Konvergence / T. Takemitsu, M. Plachká, T. Pálka, O. Štochl, Jan Rybář, K. Saariaho (1930 - 1980)

Toru Takemitsu (1930-1996) 
Rain Spell pro flétnu, klarinet, harfu, klavír a vibrafon, je samostatnou částí volného projektu komorních skladeb různého obsazení nazvanéhoWaterscape (Vodní stvol), na němž Takemitsu pracoval v letech 1974-82 a jehož dalšími částmi jsou skladby Garden Rain Rain a Tree Rain Comming. Hudební materiál je různý, společné je kompoziční vyjádření téže ideje, která se v autorově tvorbě poprvé objevila už v roce 1963 v elektroakustické Water Music: Takemitsu byl trvale fascinován tématem vody ve všech jejích podobách a stavech: „Když přemýšlím o hudební formě, představuji si ji tekoucí: přeji si, aby i hudební proměny byly plynulé, jako příliv a odliv.“ Kompoziční struktura skladby odráží tutéž rozdílnost v jednotě jako zvlněná hladina tekoucí vody: stopa paměti zážitku se mění v hudbu tak samozřejmě jako japonská kaligrafie v poezii. Tóny plynou v čase, ticho prostupují neopakovatelné události plynoucí jako voda. Rain spell je hudbou o hudbě, tichou poctou vodnímu živlu, vzpomínkou na pocit, který magicky vyvolala a odrazem touhy ho ve stopě paměti uchovat. Začíná tam, kde končí slova a v kapkách deště uniká do ticha. 
Dílo vzniklo pro japonský soubor Sound Space Ark, který je poprvé uvedl v Jokohamě počátkem roku 1983. 

Michaela Plachká (1981) 
Pro housle, violu, violoncello 
„Trio vzniklo v létě 2006 na kurzech v rakouském Mürzzuschlagu. Bylo inspirováno echem tyrolských Alp a myšlenkou vzájemnosti, která může vzniknout pouze mezi členy jedné rodiny či domácnosti. Nástroje tedy vidím jako trojčlennou rodinu, která si mezi sebou předává jakousi pomyslnou štafetu. Vzniká tření a napětí, které se uvolní v poklidné až meditativní ploše. Ta je přeneseně zároveň i echem předchozích událostí. V poslední části skladby napětí znovu kumuluje až do závěrečného vyvanutí. Skladba je vyjádřena ve zhuštěné informaci. Významnou úlohu hraje prvek barvy. Pro harmonickou stavbu je typické přesouvání tonálního centra, nejedná se však o tonální kompozici v tradičním smyslu slova.“ 

Tomáš Pálka (1978) 
XI /Jedenáct/ pro 2 klarinety, basklarinet, klavír, harfu a marimbu (2000/2001) 
Číslo „11“ je jediné prvočíslo, které je tvořeno 2 stejnými ciframi. Toto číslo se zde pro mne stává symbolem, konstantou, která provází celou skladbu. Je ukryta v tektonickém řádu od intervalového uspořádání až po rozvrstvení kompozice jako celku. „Chtěl jsem vytvořit 11 krátkých subtilních skladbiček, které jsou vzájemně tématicky propojeny. Jejich nálada - emoce - se objevuje znovu v nových souvislostech, až je nakonec umlčena v poslední, nejtišší části. Tentýž materiál je nazírán z jedenácti emocionálních úhlů. Jejich polarita se v průběhu více či méně vzdaluje, podobně jako například u principu variačních technik. Snad bych mohl tento princip přirovnat například k obrazům amerického malíře Jacksona Pollocka, kde v množství barevných vrstvených čar vnímám různé vrstvy pokaždé s jinou intenzitou, přesto, že v celistvosti se jedná o stále tentýž výjev.“ 

Ondřej Štochl (1975) 
Veduty mikrosvěty velkoměsta 
Tento pětivětý cyklus volně navazuje stavbou celku na princip harmonické polarity. Zatímco liché věty mají každá své harmonické pole, které se pohybuje mezi oběma protipóly (nebo se k jednomu přiklání), sudé využívají pouze těchto protipólů - hranic harmonického spektra, přičemž jejich průběh je zrcadlový. Tektonika celé skladby i jednotlivých vět stojí v pozadí za nejnápadnější složkou hudebního projevu, kterou je barva a instrumentace. V témbrové rovině je nejvíc intuice, drobných i nápadných kontrastů, které na sebe strhávají nejvíce pozornosti. „Když jsem měl podstatnou část již hotovou, uvědomil jsem si, že se mi její drobné úlomky nejvíce vybavují na těch nejobyčejnějších místech pražského centra. Při čekání na tramvaj, cestě na nádraží nebo do práce. Ty šedivé a na první pohled nijak nepřitažlivé ulice, dvory a různé zapadlé koutečky jsou totiž úžasnými místy pro klidné přemítání. Asi je to jejich anonymitou, ale přímo vybízejí k představám o všech těch mikrosvětech, které jsou za každým oknem jiné. Právě ta anonymita jim v mých očích dodává mnoho vnitřní autonomie a tím i zajímavosti. Snad mě tak přitahují hlavně proto, že se o jejich přitažlivost nikdo moc nesnaží, že jsou tak všední. Zůstávají téměř beze změn, ‚nepřetvařují' se… 


Jan Rybář (1981) 
27 akordů pro housle, violoncello a klavír (2005) 
Skladba vznikla v létě a na podzim roku 2005. Její průběh je strukturován na základě 27 předem připravených souzvuků. Ty určují jak harmonický, tak i melodický charakter kompozice. Tento způsob práce dává skladbě celkově statický a poklidně melancholický ráz. Melodické pohyby smyčcových nástrojů jemně prolínají jednotlivé souzvuky, které se po celou skladbu postupně proměňují a vnášejí do ní i proměnlivost emocionální. Ta se pak pohybuje od nervních, pohyblivých úseků až po závěrečnou katarzi. 

Kaija Saariaho (1953) 
Práce s elektronickým médiem má pro dílo Kaiji Saariaho zásadní význam ve všech rovinách, pomocí něho objevila nové aspekty živého projevu a naopak živý projev ovlivnil způsob využití možností nabízených elektronikou, jako tomu je ve skladbě Lichtbogen pro devět hudebníků a elektroniku z roku 1986, v níž nové médium vstupuje do světa tradiční živé interpretace jako rovnocenná složka společně vytvářeného celku. Hudba má k názvu skladby jen asociativní vztah: inspiroval ho autorčin zážitek z pozorování polární záře v době, kdy ji začínala koncipovat, proto Oblouk světla. Od harmonických struktur, objevených ve spektru violoncellového tónu počítačovou analýzou, Saariaho odvozuje harmonie, s nimiž ve skladbě pracuje. Použila počítačový software, vyvinutý v pařížském IRCAMu, zvlášť pro harmonii i rytmus. Hudební proud nabývá podoby zvolna plynoucích barevných proměn, spojuje tóny, vícezvuky a multifonické komplexy a užitím živé elektroniky při provedení stírá i rozdíly v nástrojové hře. Naprogramovaná interpolace rytmických vzorců v čase vytváří v detailu živě proměnlivou strukturu. 
Skladbu Lichtbogen Kaija Saariaho věnovala skladateli a dirigentu Paulu Méfanovi. 

 

Cena: 199,00 Kč

Detaily položky
Předchozí stránka výběru
Další stránka výběru