Hudba 20. a 21. století

Roku 1925 se odehrálo v malém, téměř nevybaveném divadélku v Praze na Žižkově podivné představení hry francouzského klasika Molièra v provedení skupiny studentů. Ve stejné době se pokoušel ve třídě Karla Boleslava Jiráka na Pražské konzervatoři jiný student vypořádat s klasickými zákony hudební kompozice. V dal?ích třech letech svedl osud tyto generační druhy dohromady a vznikla jedinečná tvůrčí dílna, jejíž "ochrannou známkou" se stala tři písmena, V + W + J. Jiří Voskovec (1905 - 1981) Jan Werich (1905 - 1980) a jejich kamarádi při zmíněném Žižkovském představení komedie Georges Dandin 10. května 1925 z rozvernosti, hlavně však z touhy po uměleckém dobrodružství, z hledačského nadšení a nechuti ke všemu jakoby jednou provždy danému, porušili všechna pravidla uvádění klasických her. Jaroslav Ježek (1906 - 1942) svým absolventským Klavírním koncertem, uvedeným 23. června 1927 Českou filharmonií ve vznešeném sále Rudolfina, porušil podobným způsobem zákony stylu "vážné hudby", když napsal první větu jako foxtrot a pomalou jako tango. Mezitím již vystupovali Voskovec a Werich jako sehraná dvojice, jejich zprofesionalizované "Osvobozené divadlo" za sebou mělo několik úspěšných premiér, ale také první rozčarování z rozchodu s režisérskou osobností Jiřího Frejky, hrozbu vyčerpání nápadů a stereotypu. "Napsali jsme za sezónu pět her a k tomu ještě uvedli řadu cizích, nakonec jsme se oba roznemohli, pak půl orchestru, tušíc brzké zhroucení podniku, dalo výpověď, a to jsme angažovali Ježka, aby nám pomohl zachránit tonoucí loď. Byli jsme po uši v dluzích a vydali jsme se na jarní turné po republice, doufajíce v zázrak. Naštěstí se dostavil..." První hrou, pod níž byli podepsáni všichni tři, byla revue Premiéra Skafandr 12. března 1929 (to již hrálo Osvobozené divadlo v sále Adrie na Václavském náměsti). Potvrdilo se, že sázka na Ježka se vyplatila. Napsal pro tuto hru sice jen tři čísla, mezi nimi však hned jeden ze svých největčích hitů, foxtrott Tři strážníci, první skladbu, v níž se tak jedinečně pojí Ježkův smysl pro rytmus a hra s češtinou, kterou neodolatelně ovládali Voskovec s Werichem. Úspěšný foxtrot byl později zařazen i do hry Ostrov Dynamit z roku 1930. Ježek nejdřív váhal, ke kterému žánru se přiklonit. Měl přece seriózní hudební vzdělání a počáteční úžas, který vzbudila jeho absolventská skladba, mu nakonec vynesl uznání, velkou poklonu samotného Josefa Suka, u nějž pak ještě dva roky studoval mistrovskou školu, a stipendium v Paříži. V Osvobozeném divadle se okamýitě stal "hudebním šéfem" a činnost pro divadlo jej stále více pohlcovala, Ježek se však dokázal spolehlivě pohybovat v obou stylech až do konce života a osobitým způsobem je vzájemně prolínat. To mu také umožnilo, aby v kompozicích pro divadlo nikdy neupadl do mechanické triviálnosti a ve vážné oblasti své tvorby do suchého konstruktivismu. Komponoval, hrál na klavír, řídil orchestr, a to vše bez ohledu na těžký handicap, jakým byla jeho téměř úplná slepota. Klavír kvůli ní sice studovat nemohl, nebyl však bez něj možný; komponoval u něj, improvizoval, doprovázel v Osvobozeném divadle, jeho orchestrálním skladbám předcházela klavírní podoba. 

V únoru 1929 provedl Ježkův pozdější životopisec Václav Holzknecht v rámci koncertu Dělnické akademie jeho Petite Suite pro klavír. Vznikla za Ježkova pobytu v Paříři roku 1928. Cyklická skladbička spojuje dobové taneční rytmy (poslední větou je charleston) a harmonické novotvary ovlivněné jazzem se spolehlivě zvládnutým uměním stavby formy, které mu poskytlo klasické školení, např. v úvodním Preludiu tak trochu koketuje s Johannem Sebastianem Bachem. Ostatně Paříž byla pro podobná stylová "crossover" v té době živnou půdou. 13. ledna 1931 (divadlo mezitím přesídlilo do sálu U Nováků ve Vodičkově ulici, kde prožilo svá nejlepší léta) se v Osvobozeném uskutečnila premiéra revueDon Juan & Comp., ve které zazněl další z Ježkových velkých hitů, Bugatti Step. Skladba byla poctou české automobilové závodnici Elišce Junkové, hrdince závodu Targa Florio, na němž startovala s vozem Bugatti. Stala se jednou z nejpopulárnějších Ježkových skladeb vůbec, jak v klavírní tak v orchestrální podobě. Z Don Juan & Comp. je také Isabel Valse, věnovaný postavě něžné Isabely, dívce, která má Dona Juana podvést, bohužel se však do něj skutečně zamiluje. Tanec loutky je ze hry Svět za mřížemi (premiéra 24. ledna 1933), která znamenala závěr té etapy vývoje Osvobozeného, v níž se jeho autoři pokoušeli léčit nemocnou společnost laskavým humorem. Ve chvíli, kdy stanul v čele Německa Adolf Hitler, to byla slepá ulička. 

Osvobozené divadlo se proměnilo v politickou scénu a až do svého uzavření nenechalo fašisty v klidu, německé ani české. V té době zaznamenal Jeřek také premiéry svých vážných skladeb v nově založeném hudebním spolku, který působil pod křídly výtvarníků ve spolku Mánes. "Hudební skupina Mánesa" sdružovala skladatele Františka Bartoše, Pavla Bořkovce, Išu Krejčího, klavíristu Václava Holzknechta, Jaroslava Ježka, jakýmsi "dopisujícím členem" byl Bohuslav Martinů. Zahajovací koncert spolku se uskutečnil 16. prosince 1932, na druhém, konaném 26. ledna 1933, zazněly v provedení Václava Holzknechta hned tři Ježkovy premiéry: cyklus Bagately, Etuda a v provedení zpěvačky Míly Ledererové s Holzknechtem u klavíru písně na slova Vítězslava Nezvala a Konstantina Biebla. Hlavní elementem Etudy je opět rytmus, je to temperamentní proud staccatové hudby s ostře vyráženými akcenty. Bagately nevznikly jako jednotný záměr, jednotlivé skladbičky byly do cyklu seřazeny dodatečně. Opět svědčí o Ježkově schopnosti jednoduchými prostředky vytvářet kontrastní nálady, na malé ploše vytvarovat nápad do precizní pointy. V Mánesu měla premiéru také Rapsodie, a to na večeru novinek 9. května 1938. Jejím prvním interpretem byl opět Václav Holzknecht. Už to není jen hravá radost z rytmu, harmonických překvapení, maličko líbezného sentimentu jako závanu romantismu minulosti, ozývají se také naléhavé, vzpurné tóny a pochyby. Je to chmurná předpověď. O měsíc dříve, 8. dubna 1938, měla premiéru poslední hra Osvobozeného divadla,Pěst na oko aneb Caesarovo finále. Rakousko už mezitím patřilo k Říši a Henleinovci v Československu byli stále neomalenější. Hra Pěst na oko byla opět postavena na boření divadelní iluze, bořila však také iluze o historických hrdinech a velkých činech. Skutečnými hrdiny, kteří hýbou dějinami, jsou ti malí, bezejmenní. Ježek napsal pro tuto hru patnáct čísel, mezi nimi svěží valčík Jarní vítr. Rozfoukat mraky nacismu však nedokázal. V listopadu 1938 bylo Osvobozené divadlo uzavřeno, 9. ledna 1939 odletěli Voskovec, Werich a Ježek do amerického exilu. Ježek se z něj nevrátil. Zemřel v New Yorku na Nový rok 1942. Z tohoto období je i zapomenutá skladba Grande Valse Brillante, premiérovaná až v roce 1966. 

Když jsem počátkem 90.let, tedy v hektických, těsně popřevratových dobách, dostal od tehdejšího intendanta Berliner Festwochen Dr. Eckhardta objednávku na orchestrální kompozici, jejíž premiéra se měla uskutečnit v sále berlínské Philharmonie v rámci festivalového ročníku 1992, který byl zčásti věnován Praze a české hudbě, zatoužil jsem napsat skladbu, která by volně a svobodně vyjádřila mé pocity vděku a radosti z čerstvě nabyté svobody – pocity, které mne ostatně neopouštějí ani dnes, sedmnáct let poté. A zároveň pocity radosti z toho, že silný inspirační kořen své tvorby nemusím už halit do obecných pojmů, ale mohu jej vyjádřit přímo a bez oklik. 
Název skladby Porta coeli, kterou jsem na tuto výzvu reagoval, má dvojí význam – jednak vyjadřuje inspiraci výtvarným objektem, známým raně gotickým portálem stejnojmenného kláštera v Předklášteří u Tišnova s bohatou výtvarnou výzdobou i představovým světem. A zároveň tento název vyjadřuje i představu, která je vlastní řadě světových kulturních oblastí – představu brány, před kterou každý smrtelník po skončení svého pozemského bytí stane a u které „vydá počet ze svých skutků“. Doprovodil jsem proto partituru mottem z evangelia sv. Matouše (7, 13-14), na které jsem intenzivně myslel při práci na této skladbě: Vejděte těsnou branou; prostorná je brána a široká cesta, která vede do záhuby, a mnoho je těch, kdo tudy vcházejí. Těsná je brána a úzká cesta, která vede k životu, a málokdo ji nalézá. 
Jednovětá skladba je koncipována jako oblouk, postupně stoupající k zářivé vizi nebeské brány a poté se zklidňující v závěrečném spočinutí a ve vizi konečného vykoupení. 
Při četbě Zjevení sv.Jana mne vždy znovu a znovu vzrušoval prudký kontrast před závěrem tohoto úžasně barvitého a dramatického textu – po líčení bouřlivého posledního zápasu mezi dobrem a zlem, vrcholícího svržením všech stoupenců zla do ohnivého jezera plného věčného nářku a utrpení (kapitola XX) následuje popis Nového Jeruzaléma, zářivého nebeského města, sídla blažených, kteří svým čistým pozemským životem dosáhli tohoto věčného cíle (kapitola XXI). Tyto dvě bezprostředně za sebou následující kapitoly Apokalypsy představují tak prudký kontrast, jaký si lze jen představit, a mají pro mne ohromnou inspirativní sílu. 
Když mne umělecké vedení České filharmonie vyzvalo k napsání skladby ke 100. výročí trvání orchestru, vytanul mi proto na mysli můj starý plán na vyjádření tohoto kontrastu ryze hudebními prostředky. Snažil jsem se tak učinit ve dvouvěté skladbě, která onen kontrast zvýrazňuje volbou instrumentáře, odlišností artikulace a tektoniky. Zatímco na první větě – Ohnivém jezeře – se podílejí blanozvučné bicí nástroje a probíhá zde postupné huštění a střetávání kontrastujících barevných bloků, druhá věta – Nový Jeruzalém – se vyvíjí ve znamení zvuku kovových bicích nástrojů a postupného vzestupu z nejnižších do nejvyšších poloh orchestrálního zvuku, symbolizujícího nebeskou záři a závěrečné vykoupení. Obdobně se proměňuje i hudební materiál věty, která získává stále konsonantnější charakter. 
Dvě kapitoly z Apokalypsy jsou věnovány orchestru ČF ke 100. výročí jeho trvání. 
Myšlenkou na velkou vokálně symfonickou skladbu jsem se zabýval již delší dobu, ale nemoc a smrt mého otce, se kterým jsem byl až do posledních chvil jeho života, byly tím rozhodujícím podnětem k jejímu vzniku. Zážitek smrti, který byl dřívějším generacím samozřejmý, ale před kterým dnešní člověk zbaběle utíká, byl velkou zkušeností, která jasně říká, co je hmota a co je duch, a která tvůrčímu člověku dává velký impuls nejen k přemýšlení, ale i k aktivní reakci. Zároveň jsem neměl na mysli jen privátní rozměr věci, ale Requiem jsem věnoval „památce mého otce a všech dobrých lidí, kteří prošli touto Zemí“. 
Použil jsem první část latinského liturgického textu (až po Lacrimosa včetně) a to s určitými redukcemi, nepřidával jsem ale žádné další textové prvky – chtěl jsem k tomuto, po staletí zhudebňovanému textu, přistoupit tak, jak to dělaly desítky generací skladatelů před námi: pokorně naslouchat jeho rytmu, stavbě a významovému vývoji a snažit se jeho podněty sloučit se svým hudebním jazykem. Několik vokálních skladeb na latinské texty, které jsem napsal v předcházející době (Media vita, Veni Sancte Spiritus, Regina coeli), se k tomuto úkolu ukázaly jako užitečná příprava. 
Rozhodl jsem se pro dva vokální sólisty – ženu a muže, a to obou středních hlasových oborů (mezzosoprán a baryton), tedy bez extrémních hlasových poloh. Sólistům jsou svěřeny nejrůznější výrazové situace od zděšené konfrontace s majestátem smrti (Quid sum miser) až po úpěnlivě naléhavou prosbu o vykoupení. Významnou úlohu má sbor, především v dramatickém Dies irae, v dlouhé gradaci Confutatis a ve statických krajních větách. 
…de morte transire ad vitam – od smrti přejít k životu, to je přání a prosba, které text mše za zemřelé vyjadřuje v závěru své úplné podoby. A na které jsem intenzivně myslel při práci na této komposici. 
Všechny tři tyto skladby vzájemně spojuje řada okolností: všechny, jak lze již vyčíst z jejich názvů, vznikly z obdobného inspiračního okruhu, všechny premiérovala Česká filharmonie (Portu coeli s Jiřím Bělohlávkem v sále berlínské Philharmonie, další dvě skladby pak v domovském pražském Rudolfinu, a to Dvě kapitoly se Sergem Baudem a Requiem opět s Jiřím Bělohlávkem – toto CD přináší live nahrávky všech zmíněných premiér). I hudební jazyk těchto třech skladeb je obdobný – jeho základem je metoda intervalového výběru, která mi velmi vyhovuje a kterou používám už po několik desetiletí – totožný výběr 6 intervalů, užívaný horizontálně i vertikálně, je základem hudební řeči i zde uvedených skladeb. Na klíčových místech všech těchto skladeb je však konfrontován s dalším, konsonantním intervalovým světem, který je v Requiem použit všude tam, kde se v textu objevuje prvek Božího majestátu a slávy (především v Dies irae a Quid sum miser). 
Na první poslech je patrný i další výrazný moment, který tuto trojici skladeb spojuje: prvek závěrečné katarze, jehož vzestupná melodická linie v sólovém nástroji je uzavírá rozvedením do konečného úlevného spočinutí – v Portě coeli zaznívá tato závěrečná fráze v sólových houslích, v Novém Jeruzalémě z Dvou kapitol v sólové flétně a konečně závěr Lacrimosa z Requiem obě tyto melodické fráze navazuje na sebe a tím uzavírá okruh tvořený tímto volným triptychem. 
Měl jsem v životě téměř vždycky štěstí na výborné a zaujaté interprety svých skladeb – jak je z uvedených nahrávek patrné, bylo tomu tak i ve všech těchto případech. Všem zúčastněným patří můj upřímný dík. 

Toru Takemitsu (1930-1996) 
Rain Spell pro flétnu, klarinet, harfu, klavír a vibrafon, je samostatnou částí volného projektu komorních skladeb různého obsazení nazvanéhoWaterscape (Vodní stvol), na němž Takemitsu pracoval v letech 1974-82 a jehož dalšími částmi jsou skladby Garden Rain Rain a Tree Rain Comming. Hudební materiál je různý, společné je kompoziční vyjádření téže ideje, která se v autorově tvorbě poprvé objevila už v roce 1963 v elektroakustické Water Music: Takemitsu byl trvale fascinován tématem vody ve všech jejích podobách a stavech: „Když přemýšlím o hudební formě, představuji si ji tekoucí: přeji si, aby i hudební proměny byly plynulé, jako příliv a odliv.“ Kompoziční struktura skladby odráží tutéž rozdílnost v jednotě jako zvlněná hladina tekoucí vody: stopa paměti zážitku se mění v hudbu tak samozřejmě jako japonská kaligrafie v poezii. Tóny plynou v čase, ticho prostupují neopakovatelné události plynoucí jako voda. Rain spell je hudbou o hudbě, tichou poctou vodnímu živlu, vzpomínkou na pocit, který magicky vyvolala a odrazem touhy ho ve stopě paměti uchovat. Začíná tam, kde končí slova a v kapkách deště uniká do ticha. 
Dílo vzniklo pro japonský soubor Sound Space Ark, který je poprvé uvedl v Jokohamě počátkem roku 1983. 

Michaela Plachká (1981) 
Pro housle, violu, violoncello 
„Trio vzniklo v létě 2006 na kurzech v rakouském Mürzzuschlagu. Bylo inspirováno echem tyrolských Alp a myšlenkou vzájemnosti, která může vzniknout pouze mezi členy jedné rodiny či domácnosti. Nástroje tedy vidím jako trojčlennou rodinu, která si mezi sebou předává jakousi pomyslnou štafetu. Vzniká tření a napětí, které se uvolní v poklidné až meditativní ploše. Ta je přeneseně zároveň i echem předchozích událostí. V poslední části skladby napětí znovu kumuluje až do závěrečného vyvanutí. Skladba je vyjádřena ve zhuštěné informaci. Významnou úlohu hraje prvek barvy. Pro harmonickou stavbu je typické přesouvání tonálního centra, nejedná se však o tonální kompozici v tradičním smyslu slova.“ 

Tomáš Pálka (1978) 
XI /Jedenáct/ pro 2 klarinety, basklarinet, klavír, harfu a marimbu (2000/2001) 
Číslo „11“ je jediné prvočíslo, které je tvořeno 2 stejnými ciframi. Toto číslo se zde pro mne stává symbolem, konstantou, která provází celou skladbu. Je ukryta v tektonickém řádu od intervalového uspořádání až po rozvrstvení kompozice jako celku. „Chtěl jsem vytvořit 11 krátkých subtilních skladbiček, které jsou vzájemně tématicky propojeny. Jejich nálada - emoce - se objevuje znovu v nových souvislostech, až je nakonec umlčena v poslední, nejtišší části. Tentýž materiál je nazírán z jedenácti emocionálních úhlů. Jejich polarita se v průběhu více či méně vzdaluje, podobně jako například u principu variačních technik. Snad bych mohl tento princip přirovnat například k obrazům amerického malíře Jacksona Pollocka, kde v množství barevných vrstvených čar vnímám různé vrstvy pokaždé s jinou intenzitou, přesto, že v celistvosti se jedná o stále tentýž výjev.“ 

Ondřej Štochl (1975) 
Veduty mikrosvěty velkoměsta 
Tento pětivětý cyklus volně navazuje stavbou celku na princip harmonické polarity. Zatímco liché věty mají každá své harmonické pole, které se pohybuje mezi oběma protipóly (nebo se k jednomu přiklání), sudé využívají pouze těchto protipólů - hranic harmonického spektra, přičemž jejich průběh je zrcadlový. Tektonika celé skladby i jednotlivých vět stojí v pozadí za nejnápadnější složkou hudebního projevu, kterou je barva a instrumentace. V témbrové rovině je nejvíc intuice, drobných i nápadných kontrastů, které na sebe strhávají nejvíce pozornosti. „Když jsem měl podstatnou část již hotovou, uvědomil jsem si, že se mi její drobné úlomky nejvíce vybavují na těch nejobyčejnějších místech pražského centra. Při čekání na tramvaj, cestě na nádraží nebo do práce. Ty šedivé a na první pohled nijak nepřitažlivé ulice, dvory a různé zapadlé koutečky jsou totiž úžasnými místy pro klidné přemítání. Asi je to jejich anonymitou, ale přímo vybízejí k představám o všech těch mikrosvětech, které jsou za každým oknem jiné. Právě ta anonymita jim v mých očích dodává mnoho vnitřní autonomie a tím i zajímavosti. Snad mě tak přitahují hlavně proto, že se o jejich přitažlivost nikdo moc nesnaží, že jsou tak všední. Zůstávají téměř beze změn, ‚nepřetvařují' se… 


Jan Rybář (1981) 
27 akordů pro housle, violoncello a klavír (2005) 
Skladba vznikla v létě a na podzim roku 2005. Její průběh je strukturován na základě 27 předem připravených souzvuků. Ty určují jak harmonický, tak i melodický charakter kompozice. Tento způsob práce dává skladbě celkově statický a poklidně melancholický ráz. Melodické pohyby smyčcových nástrojů jemně prolínají jednotlivé souzvuky, které se po celou skladbu postupně proměňují a vnášejí do ní i proměnlivost emocionální. Ta se pak pohybuje od nervních, pohyblivých úseků až po závěrečnou katarzi. 

Kaija Saariaho (1953) 
Práce s elektronickým médiem má pro dílo Kaiji Saariaho zásadní význam ve všech rovinách, pomocí něho objevila nové aspekty živého projevu a naopak živý projev ovlivnil způsob využití možností nabízených elektronikou, jako tomu je ve skladbě Lichtbogen pro devět hudebníků a elektroniku z roku 1986, v níž nové médium vstupuje do světa tradiční živé interpretace jako rovnocenná složka společně vytvářeného celku. Hudba má k názvu skladby jen asociativní vztah: inspiroval ho autorčin zážitek z pozorování polární záře v době, kdy ji začínala koncipovat, proto Oblouk světla. Od harmonických struktur, objevených ve spektru violoncellového tónu počítačovou analýzou, Saariaho odvozuje harmonie, s nimiž ve skladbě pracuje. Použila počítačový software, vyvinutý v pařížském IRCAMu, zvlášť pro harmonii i rytmus. Hudební proud nabývá podoby zvolna plynoucích barevných proměn, spojuje tóny, vícezvuky a multifonické komplexy a užitím živé elektroniky při provedení stírá i rozdíly v nástrojové hře. Naprogramovaná interpolace rytmických vzorců v čase vytváří v detailu živě proměnlivou strukturu. 
Skladbu Lichtbogen Kaija Saariaho věnovala skladateli a dirigentu Paulu Méfanovi. 

CD 1 

Jiří Bárta – violoncello (1 - 3) 
Lubomír Vraspír – tenor, Jiří Fišer – sólové housle, 
Musica Bohemica, umělecký vedoucí Jaroslav Krček (4 – 6) 
Barbora Krištofová Sejáková – klavír (7) 
Collegium musicum Pragense (Jiří Krejčí, Ivan Sequardt, Václav Kyzivát, Zdeněk Tesař, Zdeněk Tylšar, Emanuel Hrdina, František Herman, Vilém Horák) (8) 
Dvořákovo duo (Lenka Studničná Škorničková, Jitka Farkašová Drobílková) (9 – 13) 

CD 2 
Airedale Trio (Anna, Jan, Jiří Holeňovi) (1 – 8) 
Ornitologické Trio (Anna Ptáková, Adéla Štajnochrová Drozdová, Jan Pták) (9 – 11) 
Pražákovo kvarteto (Pavel Hůla, Vlastimil Holek – housle, Josef Klusoň - viola, Michal Kaňka – violoncello) (12) 
Konvergence Ensemble, řídí Jan Rybář (13) 
Stamicovo kvarteto (Jindřich Pazdera, Josef Kekula – housle, Jan Pěruška – viola, Petr Hejný – violoncello) (14 – 15) 

Graffovo kvarteto - ambiciózní mladý ansámbl z Brna - na svém disku jakoby zachycoval tři fáze dějin kvartetu jako formy. Zrod této formy je obdobně problematický a nijak mimořádný, jako je tomu v řadě podobných případů. Z divertimenta a hudby, která měla pobavit u stolu ("Tafelmusik"), postupně vznikalo něco, co v privátní rovině konkurovalo symfonii - výpověď o autorovi a o době, v některých případech i jakási kronika tvůrčí intimity. Dříve jsme byli zvyklí přeceňovat Haydnův podíl takřka na všem, co probíhalo v hudbě vídeňského klasicismu - reakcí na to pak bylo plošné odmítání. Jako vždy - výsledkem je kompromis. U Haydna doceňujeme tektonické momenty pozdního údobí a zvukovou apartnost ohlasů období Sturm und Drang v úzké vrstvě jeho tvorby. Dávno si nemyslíme, že je jediným skladatelem, který dovršil proměnu divertimenta na kvartet. Jen v samotné Vídni bylo takových tvůrců několik a to nebereme v úvahu vývoj kvarteta ve Francii a v Itálii. 
Smyčcový kvartet g moll Josepha Haydna (1732 - 1809) z tohoto disku vznikl v roce 1793. Patří do šestice kvartetů op. 71 a 74, věnovaných hraběti Apponyimu (sérii obvykle tvořil tucet nebo alespoň půltucet skladeb). V dochovaném autografu je poznamenáno "di me giuseppe Haydn mp. 793", což dosvědčuje jak datování, tak i to, že kvartet je psán vlastní rukou skladatele. Formové členění je obvyklé - Allegro / Largo assai / Menuet-Allegretto-Trio / Finale - Allegro con brio. Zajímavé je sledovat, jak tyto Haydnovy kvartety z 90. let rychle získávaly zájem vydavatelů, a to nejen v původní kvartetní podobě (Artaria ve Vídni, Corri-Dusík v Londýně), ale i v úpravách. Popularita kvartetů vedla k tomu, že byly často upravovány. Tak např. Pavel Vranický pro nakladatelství André rozšířil původní kvartet o flétnu, hoboj, dva lesní rohy a bas, obdobně vznikla úprava pro klavírní trio s obligátní flétnou střídající housle. Kromě toho je vydal Jan Ladislav Dusík v nakladatelství svého tchána Corriho ve své úpravě pro klavír "s doprovodem houslí a basu ad libitum". 6. kvartet g moll je označován jako "Reiterquartett" (Jezdecký). Původ tohoto označení není zcela jasný. Smyčcový kvartet se právě v této době začal dostávat do pozice formy, která ztrácí rekreativní funkci a je čím dál tím více svědectvím o stavu skladatelova vývoje, jeho hudebního myšlení a tvůrčího směřování. 
Posun od pozdního Haydna k Felixi Mendelssohnovi Bartholdymu (1809 - 1847) dokládá přímo ukázkově proces emancipace kvartetní hudby za dobu, která mezitím uplynula. Mendelssohn navazoval na vídeňský klasicismus v jeho nejrozvinutější podobě a toto hudební myšlení vsazoval do nových společenských a životních situací. Vědomí hlubší souvislosti díla s životními pocity je asi hlavním rozdílem mezi jinak klasicistní, i když vypjatou fakturou, která zůstává u Mendelssohna zachována až do konce jeho krátké kompoziční dráhy. Smyčcový kvartet f moll op. 80 z posledního roku skladatelova života je jeho šestý a poslední. Walter Dahms, biograf skladatele, neváhá v souvislosti s pohnutými okolnostmi kompozice díla (pod vlivem sestřiny smrti) psát o démonickém rozmachu posledního roku tvorby. Svým způsobem se dostal Mendelssohn do podobné situace jako Haydn - nejprve veliké přeceňování a potom pád, způsobený ovšem v jeho případě především nacistickou propagandou. Teprve naše doba docenila Mendelssohna v mnoha směrech - především jeho oratorní, vokální a komorní tvorbu.Kvartet f moll je přímo ukázkovým dokladem velikosti Mendelssohnova přínosu. 
Meditace na chorál k svatému Václavu pro smyčcový kvartet neb smyčcový orchestr. Takto nadepsal Josef Suk (1874 - 1935) jednu ze svých nejznámějších komorních skladeb v Křečovicích 22. září 1914, když skladbu věnoval "příteli Pečírkovi v lásce a oddanost". Meditace vznikla ale o něco dříve - zřejmě od konce srpna do začátku září pohnutého roku 1. světové války. Jak kvartetní tak i orchestrální podoba díla se plně ujaly. Suk nejvíce z českých skladatelů vystihl meditativní chápání chorálu a vytvořil zcela ojedinělé a myšlenkově sevřené dílo jediné plochy, držené chorálem a přitom tak vnitřně odstíněné a propracované. 

Tango. Fenomén, který prošel závratnou proměnou od své nejsyrovější podoby zrozené ve špinavých putykách a vykřičených domech Buenos Aires a Montevidea po virtuózní a přesto tak čistý styl „nového tanga“ Astora Piazzolly (1921-1992). Na svém triumfálním tažení pokořilo tango nejen svět hudebníků a tanečníků. Stalo se inspirací tvůrcům z rozmanitých odvětví a odvážně překračuje hranice umění. Pro své vyznavače je to životní styl, filozofie, stav mysli. Na okamžik odkrývá lidské hloubky, vášně, slabiny – a elegantním gestem je znovu halí do rafinovaného závoje spředeného z rytmu, napjatých váhavých tónů a pohybů. 

Vzniklo koncem 19. století jako důsledek mísení kulturních tradic původního obyvatelstva a evropských přistěhovalců. Tango disponuje marnotratně pestrou škálou podob, v jeho tradiční podobě ale rozmanitost kořenů sjednotil charakteristický rytmický zvuk bandoneonu. Pro nejchudší společenské vrstvy bylo tango – zpívané, hrané a tančené – jediným únikem z drsného světa oblasti Río de la Plata, k jakému měly přístup. V barech, nevěstincích, na ulici, tam všude živelně bujelo a získávalo na síle. V počátcích bylo tango, které je dnes často vnímáno především jako tanec povýtce smyslný a erotický, tančeno dvěma muži. Ženská partnerka tehdy v prostředí, kam přicházeli muži za prací, byla vzácností a první tanečnice se rekrutovaly z personálu vykřičených domů. Možná tehdy tango získalo příchuť něčeho drsného, nebezpečného, hovořícího o odvaze i zbabělosti, odrážejícího záblesk rychle taseného nože. 

Mužnost a ženskost vyhrocená v napjatém a tichém souboji. Melancholie, stesk, ale taky živelnost a síla. Taková opravdovost emocí a postojů nemohla dlouho zůstat bez povšimnutí a tango se stalo z výlučného vlastnictví spodiny projevem svobody a vzpoury proti pokrytecké morálce ve vyšších vrstvách argentinské společnosti. Zároveň se stalo módou i ve starém světě, kam se dostalo spolu s navrátilci z cesty za lepším životem za velkou louží, a jeho nadšené přijetí v Evropě usnadnilo jeho proniknutí do „lepších salonů“ i v rodné zemi. Evropská varianta tanga opustila původní živočišnou smyslnost a intimitu a upřednostnila jeho okázalé, divadelní rysy. 

První období všeobecného rozkvětu tanga proběhlo v intervalu dvacátých až padesátých let minulého století a vzešla z něj dodnes skloňovaná jména jako Carlos Gardel (1887/90–1935), Juan D’Arienzo (1900–1976), Aníbal Troilo (1914–1975), Osvaldo Pugliese (1905–1995) ... V roce 1955 proběhl státní puč a tango se stalo pronásledovaným politickým symbolem argentinského nacionalismu, nesmělo se veřejně provozovat a pomalu spělo ke svému zániku. Znovuzrození v podobě nového stylu Tango nuevo přinesla až osobnost virtuózního bandoneonisty a autora Astora Piazzolly, který propojil tepající sílu tanga s evropskou klasickou tradicí a svěžestí amerického jazzu. Pro Evropany bylo nové tango zjevením, ve vlasti se prosazovalo pomaleji a v tanci se začalo projevovat až v devadesátých letech díky tanečníkům jako Pablo Verón nebo Gustavo Naveira.