Hudba 19. století

Dechové kvintety  zaujmají v Rejchově  tvorbě  velmi významné místo a  on  sám  si na  nich tak velmi zakládal.  Vydal je ve čtyřech cyklech po  šesti kvintetech. První sada, opus 88., do  níž  náleží  i  dva  z  kvintetů  na  této nahrávce, byla provedena roku  1818 v Paříži s nesmírným  ohlasem, který také přispěl k Rejchově profesuře na  pařížské  konzervatoři.  Jde o  opravdu  výjimečná  díla, která  jsou  významnou kapitolou v historii komorní  hudby.

Sextet pro fétnu, hoboj, klarinet, dva fagoty a klavír(1929) nezapře skladatelovu pařížskou genezi. A to nejen neobvyklým obsazerním, ale i experimentálním charakterem.
V Sonátě pro flétnu a klavír (1945) se nechal skladatel inspirovat zpěvem ptáčka whipppoorwilla, jehož radostné trylkování prostupuje náladu finální rondové věty.
Sólový klarinet je v Sonatině pro klarinet a klavír (1956) prezentován v plné šíři svých virtuózně technických a barevných možností nástroje.
Čtyři madrigaly pro dechové trio (1938) dostaly svou definitivní podobu v Nizze.

Nově pojatá interpretace Smetanova klavírního cyklu, která se snaží vycházet z původního autorova záměru. Doplněno čtyřručním provedením původní Smetanovy klavírní úpravy Vltavy.

Je všeobecně známo, že Janáček se velmi soustředěně věnoval studiu lidové písně. Dokonce velkou část svého života byl považován především za folkloristu, teprve v pozdějších letech začal být uznáván jako hudební skladatel.
Originálnost Janáčkova klavírního partu nás dodnes udivuje především  tím, jak slouží lidové písni. Sám napsal, že průvod  písně, tance i samostatná  taková  forma skladatele musí být téhož rázu jako nápěv. Nicméně přes to vše je jeho přínos patrně v každém směru. Klavírní průvod je blízký charakteru hry lidových hudebníků, slyšíme zde zřetelné napodobovánícimbálové hry, typické kontrování nebo zase vyzdobováníhudeckým způsobem. 

Lidová píseň byla  Janáčkovi hudbou  pravdy. Takto ji nazval   ve   svých   fejetonech.   Její  přirozená   hloubka inspirovala  skladatele  k  vytvoření  díla,  které  je samo pravdivé.  A Janáček  byl  přesvědčen,  že jen  taková  hudba přetrvá  staletí.
Volným   pokračováním    první   monotematické  části janáčkovského kompletu je tento  zdánlivě rozmanitý, a přece myšlenkově jednotný soubor.   Všechny čtyři  kompozice jsou svým způsobem  svázány s folklórem. Tři  z nich (Královničky z r.1889,  Ukvalská   poesie   z  r.1898, Lidová  nokturna z r.1906) náležejí do období,  kdy Leoš Janáček systematicky a vědoměčerpal z lidové písně, z tance, z poezie. Závěrečná Říkadla již  naznačují  určitou  syntézu posledního Mistrova  období. 

Podrobnosti viz MK 0015, MK 0016

Dusík zanechal početné dílo, v němž převažují skladby pro sólový klavír, klavírní koncerty a komorní skladby s klavírem. Jejich úroveň je velmi rozdílná. Vedle skladeb nevymykajících se dobové konvenci, působících někdy až nezávazně salonním dojmem, stojí díla vzhledem k době svého vzniku zcela nekonvenční. 
Dusíkův styl je značně svébytný. Klavírní sazba progresivních Dusíkových skladeb je bohatší a znělejší, než v dílech většiny současníků, klade ovšem i větší technické nároky. Dusík byl ovlivněn zvukem mechaniky anglických nástrojů, které poznal během svého působení v Londýně. Možná jako první dokázal docenit jejich přednosti a ve své tvorbě využít do té doby neznámé zvukové možnosti. Dusík byl první, kdo předepisoval způsob použití pedálů a údajně též poprvé postavil klavír na pódiu dnešním způsobem, tedy tak, aby maximum zvuku směřovalo do sálu. 
Nejzajímavějšími složkami Dusíkova stylu jsou harmonie a rytmus. Dusík ve svých avantgardních dílech používá chromatické postupy a modulace v jeho době jen těžko vysvětlitelné a působící neotřele ještě dnes po zkušenosti rozkladu tonálního řádu. Pro rytmické členění je charakteristické časté používání nejrůznějších druhů synkop. To jde někdy tak daleko, že se v určitých okamžicích ztrácí vědomí těžké doby, což autor většinou spojuje se stupňováním dramatického výrazu. 

Zněla Má vlast jinak? 
Po dokončení Mé vlasti zpracoval Smetana ještě verzi pro čtyřruční klavír. Tato transkripce byla vydána ještě dříve, než partitury orchestrální. Čtyřruční úprava měla posloužit k lepšímu poznání a rozšíření díla. 
Ve čtyřruční verzi slyšíme občas něco jiného, než co známe z verze orchestrální. Přesto však vše ze čtyřruční verze je obsaženo věrně v orchestrálních partiturách. Jakoby nám Smetana čtyřruční verzí nabízel to, co považoval ve skladbě za důležitější. Jestliže musel orchestrální sazbu, někdy dosti plnou nejrůznějšího přediva hlasů, zredukovat do čtyř rukou na jediné klaviatuře, byl do jisté míry omezen. Proto tedy v místech, kde se celý orchestr nemohl "vejít" do klavíru, preferoval to důležitější. Kromě toho podobně postupoval i tam, kde barevné rozlišení nástrojů v orchestru dává plastičtější možnosti, než klavír. Nabízí se nám zde tedy otázka. Slýcháme dnes skutečně Mou vlast tak, jak si ji Smetana představoval? 
V době svého kapelnického působení v Prozatímním divadle měl Smetana k dispozici orchestr mnohem menšího obsazení, než je dnes běžné. Zvláště smyčcových nástrojů bylo méně. Rovněž při provedeních jeho skladeb nebýval orchestr nikterak velký. V době komponování Mé vlasti měl tehdy již hluchý skladatel zřejmě určitou konkrétní představu celkového orchestrálního zvuku i poměrů mezi jednotlivými nástroji a nástrojovými skupinami. Tato představa odpovídala zvukovému ideálu doby, kdy ještě slyšel. Do této představy tedy vtěloval výsledný zvukový obraz komponované hudby. 
Jestliže se dnes provozuje Má vlast v mnohem větším obsazení, než tomu bylo v době Smetanově, dochází nutně k určitým zkreslením zvukových poměrů. Tím se odchylujeme od Smetanovy představy, kterou vtělil do partitury. Toho si již byli vědomi čeští dirigenti, počínaje Karlem Kovařovicem, přes Václava Talicha až k dirigentům šedesátých let. Všichni totiž dělali do Smetanovy partitury v dobré snaze různé retuše, aby "vylepšili" zvukovou stránku podle vlastních představ. A tak se dá s nadsázkou říci, že dnes zřejmě slýcháme v některých místech Mé vlasti to, co Smetana nepovažoval za zcela hlavní, zatímco to, co by mělo být slyšitelnější zaniká mezi vnitřními hlasy. 
Domnívám se, že Smetanovo čtyřruční zpracování může být jedním z vodítek ke správné představě o tom, jak by asi Má vlast měla znít. Rozdíly proti dnešnímu orchestrálnímu vyznění nejsou sice velké, ale patrné jsou. Těmito úvahami jsem se zabýval v době, kdy jsem jako hudební reřisér pracoval na nahrávce Smetanovy čtyřruční Mé vlasti v provedení mladých klavíristů Daniela Wiesnera a Petra Jiříkovského pro Studio Matouš. 
Lukáš Matoušek 

Abschiedsarie Abschiedsarie Třetí dokončená opera Viktora Ullmanna Císař z Atlantidy byla napsána v prostředí a podmínkách, kde vazba "člověk - umění" nabyla absurdních dimenzí. Viktor Ullmann (nar. 1.1.1898 v Českém Těšíně, zavražděn 18.10.1944 v Osvětimi) byl 8. září roku 1942 deportován do koncentračního tábora Terezín. 
Zde se v průběhu dalších dvou let, vedených na hranici života a smrti, spolupodílel jako skladatel, organizátor, publicista i interpret na vytvoření jedinečného kulturního fenoménu. Paradoxní situace "svobodného města", jež Vůdce věnoval Židům, aby byli "chráněni" před nepřátelstvím bojující společnosti, byla zrůdnou maskou, za níž byl skryt projekt tzv. "konečného řešení", znamenající úplné vyhlazení jednoho národa. 

Ullmanův Císař z Atlantidy op.49 z roku 1943 nakonec v Terezíně proveden nebyl. Dílo čekalo dlouho na své provedení. Roku 1975 bylo poprvé uvedeno v aranžmá a instrumentaci dirigenta Kerryho Woodwarda, jež byly autorské verzi díla značně vzdáleny. Teprve od roku 1989 se datují snahy o návrat k originální autorské verzi. Dochovala se dvě ideová vyznění finále, dvě verze takzvané Abschiedsarie Císaře [26,30] před závěrečným chorálem. Datace rukopisu opery, jenž je dnes chován v archivu sídla Antroposofické společnosti v Dornachu u Basileje ve Švýcarsku, uvádí datum dokončení opery 18.11.1943, árie Císaře nese datum 13.1.1944 a byla tedy dokomponována dodatečně. 

Děj opery
Císař Atlantidy chce ovládnout celý svět. Jeho kontakt se světem, na němž rozpoutal válku všech proti všem, se uskutečňuje pouze prostřednictvím tlampačem předávaného hlášení. Smrt nemůže snést hromadné vraždění a odmítá císaři sloužit. Hlášení diktátorovi zní: "Vypukla zvláštní nemoc: lidé nemohou umřít!" Císař si uvědomuje, že bez pomoci Smrti ztrácí svou moc. Mezi lidmi vzniká láska, chtějí se postavit diktátorovi na odpor. Císař je nucen svou izolaci opustit. Smrt nabízí znovu svou službu, ale pod jednou podmínkou: Císař bude první, kdo obnovenou smrt podstoupí.

Dechový kvintet e moll op.100 č.4 zahajuje zpěvný pomalý úvod plynule pokračující energickým sonátovým allegrem, s příznačně pestrým souborem témat a neméně pestrým harmonickým pohybem. 2. věta je cyklus melodicky i výrazově překrásných variací na zpěvné téma v A dur. Následující rychlý menuet má spíše charakter scherza. Finální věta je vystavěna v sonátové formě kombinované s rondem a přináší opět celý svazek melodicky nápaditých témat v brilantní komormí sazbě. 
Dechový kvintet B dur, op.100, č.6, poslední Rejchovo dílo tohoto druhu, je po kompoziční stránce jedním z nejdokonalejších a také nejosobitějších. Mezi pomalým úvodem a vlastním sonátovým allegrem 1. věty je dosažena poměrně vysoká úroveň kontrastu v tempu i výrazu. Pomalá věta je naopak ve své zpěvnosti a vyrovnanosti výsostně mozartovská. Na ni navazuje rychlý, scherzový Menuet, v němž Rejcha umně rozvíjí stručný, úsečný "beethovenovský" motiv. Zvláštností finální věty je pomalý úvod před hlavní allegrovou částí - u Rejchy sice nejde o jediný případ pomalého úvodu ve finální větě, ovšem i tak je to postup dosti netradiční. Několikanásobná připomínka pomalého úvodu v průběhu finální věty znamenitě vylehčí její formu.