Hudba 20. a 21. století

Sextet pro fétnu, hoboj, klarinet, dva fagoty a klavír(1929) nezapře skladatelovu pařížskou genezi. A to nejen neobvyklým obsazerním, ale i experimentálním charakterem.
V Sonátě pro flétnu a klavír (1945) se nechal skladatel inspirovat zpěvem ptáčka whipppoorwilla, jehož radostné trylkování prostupuje náladu finální rondové věty.
Sólový klarinet je v Sonatině pro klarinet a klavír (1956) prezentován v plné šíři svých virtuózně technických a barevných možností nástroje.
Čtyři madrigaly pro dechové trio (1938) dostaly svou definitivní podobu v Nizze.

Je všeobecně známo, že Janáček se velmi soustředěně věnoval studiu lidové písně. Dokonce velkou část svého života byl považován především za folkloristu, teprve v pozdějších letech začal být uznáván jako hudební skladatel.
Originálnost Janáčkova klavírního partu nás dodnes udivuje především  tím, jak slouží lidové písni. Sám napsal, že průvod  písně, tance i samostatná  taková  forma skladatele musí být téhož rázu jako nápěv. Nicméně přes to vše je jeho přínos patrně v každém směru. Klavírní průvod je blízký charakteru hry lidových hudebníků, slyšíme zde zřetelné napodobovánícimbálové hry, typické kontrování nebo zase vyzdobováníhudeckým způsobem. 

Lidová píseň byla  Janáčkovi hudbou  pravdy. Takto ji nazval   ve   svých   fejetonech.   Její  přirozená   hloubka inspirovala  skladatele  k  vytvoření  díla,  které  je samo pravdivé.  A Janáček  byl  přesvědčen,  že jen  taková  hudba přetrvá  staletí.
Volným   pokračováním    první   monotematické  části janáčkovského kompletu je tento  zdánlivě rozmanitý, a přece myšlenkově jednotný soubor.   Všechny čtyři  kompozice jsou svým způsobem  svázány s folklórem. Tři  z nich (Královničky z r.1889,  Ukvalská   poesie   z  r.1898, Lidová  nokturna z r.1906) náležejí do období,  kdy Leoš Janáček systematicky a vědoměčerpal z lidové písně, z tance, z poezie. Závěrečná Říkadla již  naznačují  určitou  syntézu posledního Mistrova  období. 

Podrobnosti viz MK 0015, MK 0016

Abschiedsarie Abschiedsarie Třetí dokončená opera Viktora Ullmanna Císař z Atlantidy byla napsána v prostředí a podmínkách, kde vazba "člověk - umění" nabyla absurdních dimenzí. Viktor Ullmann (nar. 1.1.1898 v Českém Těšíně, zavražděn 18.10.1944 v Osvětimi) byl 8. září roku 1942 deportován do koncentračního tábora Terezín. 
Zde se v průběhu dalších dvou let, vedených na hranici života a smrti, spolupodílel jako skladatel, organizátor, publicista i interpret na vytvoření jedinečného kulturního fenoménu. Paradoxní situace "svobodného města", jež Vůdce věnoval Židům, aby byli "chráněni" před nepřátelstvím bojující společnosti, byla zrůdnou maskou, za níž byl skryt projekt tzv. "konečného řešení", znamenající úplné vyhlazení jednoho národa. 

Ullmanův Císař z Atlantidy op.49 z roku 1943 nakonec v Terezíně proveden nebyl. Dílo čekalo dlouho na své provedení. Roku 1975 bylo poprvé uvedeno v aranžmá a instrumentaci dirigenta Kerryho Woodwarda, jež byly autorské verzi díla značně vzdáleny. Teprve od roku 1989 se datují snahy o návrat k originální autorské verzi. Dochovala se dvě ideová vyznění finále, dvě verze takzvané Abschiedsarie Císaře [26,30] před závěrečným chorálem. Datace rukopisu opery, jenž je dnes chován v archivu sídla Antroposofické společnosti v Dornachu u Basileje ve Švýcarsku, uvádí datum dokončení opery 18.11.1943, árie Císaře nese datum 13.1.1944 a byla tedy dokomponována dodatečně. 

Děj opery
Císař Atlantidy chce ovládnout celý svět. Jeho kontakt se světem, na němž rozpoutal válku všech proti všem, se uskutečňuje pouze prostřednictvím tlampačem předávaného hlášení. Smrt nemůže snést hromadné vraždění a odmítá císaři sloužit. Hlášení diktátorovi zní: "Vypukla zvláštní nemoc: lidé nemohou umřít!" Císař si uvědomuje, že bez pomoci Smrti ztrácí svou moc. Mezi lidmi vzniká láska, chtějí se postavit diktátorovi na odpor. Císař je nucen svou izolaci opustit. Smrt nabízí znovu svou službu, ale pod jednou podmínkou: Císař bude první, kdo obnovenou smrt podstoupí.

Tvůrčí dráha skladatele Miloslava Ištvana se vyznačuje pozoruhodnou strmostí a přímostí: nejsou na ní odbočky, slepé uličky - a dokonce ani místa k odpočinku, neboť každé Ištvanovo dílo znamenalo objevování nových možností a řešení nových úkolů. 
Posledním dokladem Ištvanova přesvědčení o důležitosti rytmu a barvy v hudebním díle jsou Makrosvěty - Čtvero ročních dob v provedení bicích nástrojů. Kompozice vznikala pro tehdy slibně se rozvíjející brněnský soubor Dama-Dama a její posmrtná premiéra 4. října 1990 v rámci Mezinárodního hudebního festivalu Brno byla umožněna tím, že Ištvanův syn Radomír, rovněž skladatel, otcovu skicu přepsal do partitury. Skladba byla naštěstí již hotova, úprav nebylo třeba. O rok později získaly Makrosvěty Cenu české a slovenské hudební kritiky. 

"...Život je mladý. Je jaro. Nebojím se žít. Otevřít oči! Život je krásný!" 
Leoš Janáček (1928) 

Své dva smyčcové kvartety napsal Leoš Janáček v pozdním věku. Čím však byl starší, tím více směřoval k mládí, tím více po něm toužil. Mládí bylo pro skladatele inspirací, synonymem lásky a štěstí. V devětašedesáti letech komponoval první smyčcový kvartet "Z podnětu Tolstého Kreutzerovy sonáty", jako čtyřiasedmdesátiletý pak složil "Listy důvěrné" - druhý kvartet. Dvě vrcholná komorní díla se zrodila v Janáčkově posledním tvůrčím období, stejně jako sextet Mládí, Říkadla, Concertino, Capriccio, Glagolská mše, opery Věc Makropolus a Z mrtvého domu. 
Oba kvartety mají něco společného. Z filozofického hlediska je to vztah muže k ženě a právo ženy na štěstí, svobodný a důstojný život. Ostatně žena - matka, manželka a milenka - prostupuje jako téma téměř celým Janáčkovým dílem. 
V 1. smyčcovém kvartetu "Z podnětu Tolstého Kreutzerovy sonáty" se k lidskému subjektu, k ženě, dostává Janáček vnějším podnětem. Stal se jím příběh, který ve své novele zpracoval ruský spisovatel Lev Nikolajevič Tolstoj. Nazval ji Kreutzerova sonáta podle Beethovenovy skladby, která v této novele hraje důležitou roli. Působí na emotivní jednání manžela a je příčinou tragédie manželky. Analýza této skutečnosti byla pro Janáčka silnou inspirací a přivedla skladatele k hudebnímu ztvárnění a vyjádření vlastního názoru: "Měl jsem na mysli ubohou ženu, trápenou, bitou, ubitou... ." Dílo koncipoval dramaticky se čtyřmi větami jako expozici, peripetii, krizi a katastrofu. Všechny čtyři hlasy - dvoje housle, viola, violoncello - jsou v kvartetu vedeny samostatně, jsou zpěvné, jako by nepotřebovaly doprovod. Skladatel využívá i opakované nápěvy - podle jeho teorie tzv. sčasovky a sčasovací vrstvy, jakoby výkřiky nebo citově vypjatá řeč, které dodávají hudebnímu dílu kontrastnosti a zajímavosti. Autor jako mistr dramatu vytváří takto účinně napětí, které zesiluje či utlumuje využíváním barevnosti zvuku jednotlivých nástrojů. Smyčcový kvartet číslo 1 komponoval Janáček od 30. října do 7. listopadu 1923 a věnoval ho Českému kvartetu (K. Hoffmann, J. Suk, J. Herold a L. Zelenka). Tento komorní soubor uskutečnil premiéru díla 17. října 1924 na koncertě Spolku pro komorní hudbu v Praze. 
Ve 2. smyčcovém kvartetu "Listy důvěrné" se Janáčkovo osobní štěstí a opojení rozvíjí ve skladbě od konkrétního niterného pocitu lásky až k humanitě a k myšlence zodpovědnosti k člověku. Patří k nejvýznamnějším skladbám českého hudebního expresionismu. "Listy důvěrné", jak je sám autor nazval, jsou pak největším svědectvím jeho pozdního velkého citu, nejintimnějším dílem, dílem lásky. Symbolem Janáčkovy touhy je zejména viola (pro její part Janáček zamýšlel použít violu d'amour). Tematicky jsou nejtěsněji spojeny první a druhá věta, stavebně nejsoustředěnější je věta třetí, v níž místy využívá variační techniku. Úryvkovitost Janáček obdivuhodně stmeluje motivickou obměnou, proměnou a záměnou, všechny nápady, nálady a změny vyrůstají z jednoho tematického jádra. Paní Kamile Stöslové, která inspirovala toto dílo, se skladatel vyznává: "... tolik let jsi mi, aniž o tom víš, ochránkyní na všechny strany....". Janáček psal "Listy důvěrné" v posledním roce svého života od 29. ledna do 19. února 1928. 2. smyčcový kvartet poprvé zazněl v Brně. Hrálo dne 25. května 1928 Moravské kvarteto (F. Kudláček, J. Jedlička, J. Trkan, J. Křenek). 
Skladba dle Janáčka "krásná, zvláštní, bujná, oduševnělá, mimo vši pochybnost" měla být uvedena v létě v podání Českého kvarteta. Této radosti se však Janáček už nedožil. Následkem onemocnění zemřel 12. srpna 1928. 
Janáčkova smyčcová kvarteta, která prošla několika revizemi, jsou mladá svou moderností, a to jak myšlenkovou, tak kompoziční. Jsou vrcholem kvartetní tvorby 20. století. 

„Narodil jsem se v Praze v roce 1943. Po ukončení Konzervatoře v Praze (1967) - klarinet (M.Kostohryz), dirigování (V.Smetáček), skladba (Z.Hůla) jsem navštěvoval dvouletý kurz elektronické hudby a pak jsem ještě studoval skladbu soukromě u Miloslava Kabeláče. V roce 1981 jsem absolvoval skladbu na Janáčkově akademii múzických umění v Brně (C.Kohoutek). V roce 1963 jsem založil soubor Ars cameralis, s nímž dodnes provozuji středověkou i soudobou hudbu. 
Ve skladbě jsem od počátku 60. let inklinoval k dodekafonii a tzv. "nové hudbě". Na určitou dobu mne v 70. letech ovlivnila i aleatorika a timbrová kompozice. Zároveň jsem se vždy snažil hledat vzájemná propojení principů hudby naší doby s bližší i vzdálenější hudební histrorií. V 70. a 80. letech byla moje hudba provozována více v zahraničí než doma (způsobil to zákaz provedení mé Kantáty, reagující na okupaci Československa v roce 1968 a následné ocenění této skladby na mezinárodní soutěži), a proto jsem na toto CD vybral právě skladby z tohoto období. 
S fotografem Josefem Sudkem (1896-1976) mne pojilo vřelé přátelství. Poslouchávali jsme spolu často nejrůznější hudbu. Pan Sudek očekával z USA kompletní nahrávku skladeb Carla Gesualda da Venosy na gramofonových deskách. Oba jsme se na ni těšili. Zásilka došla do Prahy týden před Sudkovou smrtí a z pošty ji již nikdo nevyzvedl. Vzpomínka na pana Sudka tedy kombinuje dvě velké lásky pana Sudka - žesťové nástroje ve skladbách pánů Gabrieliů a hudbu pana Gesualda. Využil jsem výňatků z madrigalu "Mille volte il di", které místy cituji, ale mnohem častěji z nich vycházím pro vlastní kompozici. 
Oddanou interpretkou mých vokálních skladeb byla moje žena Zuzana, jejíž hlas byl rovněž inpsirací pro Barvy a myšlenky. Zde jsem se pomocí citací různých myšlenek některých malířů a básníků pokusil vyjádřit svůj názor na oblasti související s uměním. V závěrečné části (Umělec) [6] je svoboda umělecká povýšena na svobodu obecně. 
Proměny ticha jsem v roce 1980 přepracoval pro smyčcový kvartet z původní verze pro 12 smyčcových nástrojů. Zaposloucháme-li se do ticha, po chvíli slyšíme celou řadu nejrůznějších zvuků. Dokonce i relativní "hluk" může být v určitou chvíli tichem. Snad právě tato představa mne vedla při vzniku této hudby. 
Skladba Aztékové by měla být malou kytičkou Evropana, položenou na pomník obdivuhodné civilizace, kterou Evropané zničili. V prvních třech částech postupně zazní tři skupiny nástrojů - blanozvučné, kovové a dřevěné - čtvrtá pak spojuje zvuk všech tří dohromady. "Dům růží" [8] bylo místo v aztéckém chrámu, kde okolo růžových keřů tančili mladí Aztékové za doprovodu bubnů. Tato část je obrazem aztécké víry v život. "Píseň květ" (in xóchitl in cuícatl) [9] je název půvabné aztécké poesie. Tato věta je obrazem aztéckého smyslu pro krásu. "Rituál lidské oběti" [10] vychází z aztécké víry, že ten, kdo bude obětován slunci tím, že mu bude zaživa vytrženo srdce, se promění ve hvězdu na nebi a bude věčně zemi zářit. Tato část, ač pro nás Evropany děsivá, má zobrazit přirozenou víru Aztéků v nekonečnost posmrtného života. "Conquista - návrat Boha krále" [11] je částí, která připomíná, že Cortézovi dobyvatelé se objevili právě v době, kdy Aztékové - opět po 52 letech - očekávali návrat krále od východu z moře, kam podle legend v dávných dobách odešel. Vetřelci byli uvítáni jako družina dlouho očekávaného boha, který se měl stát jejich králem. Cortéz, kterému byly otevřeny všechny poklady Aztéků, se místo toho stal jejich vrahem. Symbolika vrahů, kteří přišli z východu, byla pro mne, deset let po okupaci naší vlasti, silným inspiračním zdrojem. 
V první větě houslové Sonáty [12] jsem se pokusil o timbrové propojení odlišných zvuků houslí a klavíru. Druhá věta [13] využívá "nezachytitelné" rytmické členění, blízké hudbě Edisona Denisova. Třetí věta [14] je vystavěna na motorickém pohybu melodie složené z tercií, která je citací cantabilní části prvé věty. Závěr sonáty zrcadlí můj spleen nad bezvýchodností situace v době tzv. normalizace dvanáct let po okupaci. 
Na výše zmíněnou Kantátu navazovala moje soukromá výpověď - Pečeť mlčení (Sigillum silentii). Její prvá část byla dokončena v roce 1970 (původně pro baryton, trubku a klavír, později přepracována pro mezzosoprán, klarinet a klavír). Text jsem měl od počátku připraven i pro druhou část, která symbolizuje po mnoha modlitbách konečné osvobození. Že na něj budeme čekat přes 20 let (a tedy i na dokončení této mé hudby) jsem tehdy neměl tušení. 
Fanfára 17. listopadu vznikla na objednávku pro slavnostní koncert české hudby v USA u příležitosti oslav prvního svobodného 28. října po 40 letech. V kompozici jsem vyšel z melodie nejstarší známé verze svatováclavského chorálu. Skladba je věnována Václavu Havlovi, jehož myšlenky nám pomáhaly v těžkých dnech a vedly nás na cestě ke svobodě, cestě, která začala 17. listopadu 1989.“ 
Lukáš Matoušek

První číslovaná houslová sonáta z listopadu roku 1929 je skladatelovým pařížským holdem synkopě, jedním z prvních v jeho tvorbě. Martinů se v té době řadil k avantgardě a klonil se přitom k užívání výrazových prostředků expresionistické školy. Virtuózní, brilantní sonáta komponovaná ve volné formě k tomu navíc ve všech třech větách přidává a kombinuje jazzem ovlivněné vyjadřování. 
Druhá sonáta datovaná v Paříží rokem 1931 je oproti Sonátě č.1 již typickým plodem „francouzského“ Martinů - elegantní, melodikou možná upomínající na skladatelova někdejšího pedagoga Alberta Roussela. Tečkované rytmy ve třetí větě jsou už vzdáleny jazzové inspiraci dřívějších skladeb. 
„České“ i surrealistické hudební divadlo třicátých let, poslední návštěva vlasti, válka, cesta za oceán, první tři symfonie ... To vše předchází konci roku 1944, kdy vznikla Sonáta č.3. Bývá označována za korunu komorní tvorby Bohuslava Martinů z amerického období. Od nečíslovaných sonát ji dělí propast a také od prvních dvou značná stylová rozdílnost. Čtyřvětá skladba, psaná mezi mrakodrapy v New Yorku, je ještě plná síly vytrysklé z právě dokončené Třetí symfonie. První věta s brilantním, rovnocenným klavírním partem, udeří dramatickou pádností, druhá je provázena kantabilitou a přírodní reflexivitou blízkou až Dvořákově hudbě. Ke scherzu se váže drobná historka: Martinů nemohl najít hudební materiál pro poslední větu, dokud nenapsal větu třetí. „Chtěl jsem scherzo přeskočit, ale nemohl jsem,“ konstatoval později. Sonáta vrcholí v radosti a ve stupňovaných tanečních náladách. 
Česká rapsodie z roku 1945 (nesoucí stejný název jako vlastenecká kantáta komponovaná Bohuslavem Martinů pro novou republiku v roce 1918) k často věřejně uváděným dílům nepatří. Brilantní i sentimentální skladba vznikla v červenci na letním bytě v South Orleans na Cap Code ve státě Massachusetts. Vzešla ze setkání s americkým houslovým virtuosem rakouského původu Fritzem Kreislerem (1875-1962) a je mu věnována. S „českým“ projevem není navzdory názvu příliš spřízněna.