Naše nabídka

Sextet pro fétnu, hoboj, klarinet, dva fagoty a klavír(1929) nezapře skladatelovu pařížskou genezi. A to nejen neobvyklým obsazerním, ale i experimentálním charakterem.
V Sonátě pro flétnu a klavír (1945) se nechal skladatel inspirovat zpěvem ptáčka whipppoorwilla, jehož radostné trylkování prostupuje náladu finální rondové věty.
Sólový klarinet je v Sonatině pro klarinet a klavír (1956) prezentován v plné šíři svých virtuózně technických a barevných možností nástroje.
Čtyři madrigaly pro dechové trio (1938) dostaly svou definitivní podobu v Nizze.

Když jsem počátkem 90.let, tedy v hektických, těsně popřevratových dobách, dostal od tehdejšího intendanta Berliner Festwochen Dr. Eckhardta objednávku na orchestrální kompozici, jejíž premiéra se měla uskutečnit v sále berlínské Philharmonie v rámci festivalového ročníku 1992, který byl zčásti věnován Praze a české hudbě, zatoužil jsem napsat skladbu, která by volně a svobodně vyjádřila mé pocity vděku a radosti z čerstvě nabyté svobody – pocity, které mne ostatně neopouštějí ani dnes, sedmnáct let poté. A zároveň pocity radosti z toho, že silný inspirační kořen své tvorby nemusím už halit do obecných pojmů, ale mohu jej vyjádřit přímo a bez oklik. 
Název skladby Porta coeli, kterou jsem na tuto výzvu reagoval, má dvojí význam – jednak vyjadřuje inspiraci výtvarným objektem, známým raně gotickým portálem stejnojmenného kláštera v Předklášteří u Tišnova s bohatou výtvarnou výzdobou i představovým světem. A zároveň tento název vyjadřuje i představu, která je vlastní řadě světových kulturních oblastí – představu brány, před kterou každý smrtelník po skončení svého pozemského bytí stane a u které „vydá počet ze svých skutků“. Doprovodil jsem proto partituru mottem z evangelia sv. Matouše (7, 13-14), na které jsem intenzivně myslel při práci na této skladbě: Vejděte těsnou branou; prostorná je brána a široká cesta, která vede do záhuby, a mnoho je těch, kdo tudy vcházejí. Těsná je brána a úzká cesta, která vede k životu, a málokdo ji nalézá. 
Jednovětá skladba je koncipována jako oblouk, postupně stoupající k zářivé vizi nebeské brány a poté se zklidňující v závěrečném spočinutí a ve vizi konečného vykoupení. 
Při četbě Zjevení sv.Jana mne vždy znovu a znovu vzrušoval prudký kontrast před závěrem tohoto úžasně barvitého a dramatického textu – po líčení bouřlivého posledního zápasu mezi dobrem a zlem, vrcholícího svržením všech stoupenců zla do ohnivého jezera plného věčného nářku a utrpení (kapitola XX) následuje popis Nového Jeruzaléma, zářivého nebeského města, sídla blažených, kteří svým čistým pozemským životem dosáhli tohoto věčného cíle (kapitola XXI). Tyto dvě bezprostředně za sebou následující kapitoly Apokalypsy představují tak prudký kontrast, jaký si lze jen představit, a mají pro mne ohromnou inspirativní sílu. 
Když mne umělecké vedení České filharmonie vyzvalo k napsání skladby ke 100. výročí trvání orchestru, vytanul mi proto na mysli můj starý plán na vyjádření tohoto kontrastu ryze hudebními prostředky. Snažil jsem se tak učinit ve dvouvěté skladbě, která onen kontrast zvýrazňuje volbou instrumentáře, odlišností artikulace a tektoniky. Zatímco na první větě – Ohnivém jezeře – se podílejí blanozvučné bicí nástroje a probíhá zde postupné huštění a střetávání kontrastujících barevných bloků, druhá věta – Nový Jeruzalém – se vyvíjí ve znamení zvuku kovových bicích nástrojů a postupného vzestupu z nejnižších do nejvyšších poloh orchestrálního zvuku, symbolizujícího nebeskou záři a závěrečné vykoupení. Obdobně se proměňuje i hudební materiál věty, která získává stále konsonantnější charakter. 
Dvě kapitoly z Apokalypsy jsou věnovány orchestru ČF ke 100. výročí jeho trvání. 
Myšlenkou na velkou vokálně symfonickou skladbu jsem se zabýval již delší dobu, ale nemoc a smrt mého otce, se kterým jsem byl až do posledních chvil jeho života, byly tím rozhodujícím podnětem k jejímu vzniku. Zážitek smrti, který byl dřívějším generacím samozřejmý, ale před kterým dnešní člověk zbaběle utíká, byl velkou zkušeností, která jasně říká, co je hmota a co je duch, a která tvůrčímu člověku dává velký impuls nejen k přemýšlení, ale i k aktivní reakci. Zároveň jsem neměl na mysli jen privátní rozměr věci, ale Requiem jsem věnoval „památce mého otce a všech dobrých lidí, kteří prošli touto Zemí“. 
Použil jsem první část latinského liturgického textu (až po Lacrimosa včetně) a to s určitými redukcemi, nepřidával jsem ale žádné další textové prvky – chtěl jsem k tomuto, po staletí zhudebňovanému textu, přistoupit tak, jak to dělaly desítky generací skladatelů před námi: pokorně naslouchat jeho rytmu, stavbě a významovému vývoji a snažit se jeho podněty sloučit se svým hudebním jazykem. Několik vokálních skladeb na latinské texty, které jsem napsal v předcházející době (Media vita, Veni Sancte Spiritus, Regina coeli), se k tomuto úkolu ukázaly jako užitečná příprava. 
Rozhodl jsem se pro dva vokální sólisty – ženu a muže, a to obou středních hlasových oborů (mezzosoprán a baryton), tedy bez extrémních hlasových poloh. Sólistům jsou svěřeny nejrůznější výrazové situace od zděšené konfrontace s majestátem smrti (Quid sum miser) až po úpěnlivě naléhavou prosbu o vykoupení. Významnou úlohu má sbor, především v dramatickém Dies irae, v dlouhé gradaci Confutatis a ve statických krajních větách. 
…de morte transire ad vitam – od smrti přejít k životu, to je přání a prosba, které text mše za zemřelé vyjadřuje v závěru své úplné podoby. A na které jsem intenzivně myslel při práci na této komposici. 
Všechny tři tyto skladby vzájemně spojuje řada okolností: všechny, jak lze již vyčíst z jejich názvů, vznikly z obdobného inspiračního okruhu, všechny premiérovala Česká filharmonie (Portu coeli s Jiřím Bělohlávkem v sále berlínské Philharmonie, další dvě skladby pak v domovském pražském Rudolfinu, a to Dvě kapitoly se Sergem Baudem a Requiem opět s Jiřím Bělohlávkem – toto CD přináší live nahrávky všech zmíněných premiér). I hudební jazyk těchto třech skladeb je obdobný – jeho základem je metoda intervalového výběru, která mi velmi vyhovuje a kterou používám už po několik desetiletí – totožný výběr 6 intervalů, užívaný horizontálně i vertikálně, je základem hudební řeči i zde uvedených skladeb. Na klíčových místech všech těchto skladeb je však konfrontován s dalším, konsonantním intervalovým světem, který je v Requiem použit všude tam, kde se v textu objevuje prvek Božího majestátu a slávy (především v Dies irae a Quid sum miser). 
Na první poslech je patrný i další výrazný moment, který tuto trojici skladeb spojuje: prvek závěrečné katarze, jehož vzestupná melodická linie v sólovém nástroji je uzavírá rozvedením do konečného úlevného spočinutí – v Portě coeli zaznívá tato závěrečná fráze v sólových houslích, v Novém Jeruzalémě z Dvou kapitol v sólové flétně a konečně závěr Lacrimosa z Requiem obě tyto melodické fráze navazuje na sebe a tím uzavírá okruh tvořený tímto volným triptychem. 
Měl jsem v životě téměř vždycky štěstí na výborné a zaujaté interprety svých skladeb – jak je z uvedených nahrávek patrné, bylo tomu tak i ve všech těchto případech. Všem zúčastněným patří můj upřímný dík.