Bedřich SMETANA

Nově pojatá interpretace Smetanova klavírního cyklu, která se snaží vycházet z původního autorova záměru. Doplněno čtyřručním provedením původní Smetanovy klavírní úpravy Vltavy.

Zněla Má vlast jinak? 
Po dokončení Mé vlasti zpracoval Smetana ještě verzi pro čtyřruční klavír. Tato transkripce byla vydána ještě dříve, než partitury orchestrální. Čtyřruční úprava měla posloužit k lepšímu poznání a rozšíření díla. 
Ve čtyřruční verzi slyšíme občas něco jiného, než co známe z verze orchestrální. Přesto však vše ze čtyřruční verze je obsaženo věrně v orchestrálních partiturách. Jakoby nám Smetana čtyřruční verzí nabízel to, co považoval ve skladbě za důležitější. Jestliže musel orchestrální sazbu, někdy dosti plnou nejrůznějšího přediva hlasů, zredukovat do čtyř rukou na jediné klaviatuře, byl do jisté míry omezen. Proto tedy v místech, kde se celý orchestr nemohl "vejít" do klavíru, preferoval to důležitější. Kromě toho podobně postupoval i tam, kde barevné rozlišení nástrojů v orchestru dává plastičtější možnosti, než klavír. Nabízí se nám zde tedy otázka. Slýcháme dnes skutečně Mou vlast tak, jak si ji Smetana představoval? 
V době svého kapelnického působení v Prozatímním divadle měl Smetana k dispozici orchestr mnohem menšího obsazení, než je dnes běžné. Zvláště smyčcových nástrojů bylo méně. Rovněž při provedeních jeho skladeb nebýval orchestr nikterak velký. V době komponování Mé vlasti měl tehdy již hluchý skladatel zřejmě určitou konkrétní představu celkového orchestrálního zvuku i poměrů mezi jednotlivými nástroji a nástrojovými skupinami. Tato představa odpovídala zvukovému ideálu doby, kdy ještě slyšel. Do této představy tedy vtěloval výsledný zvukový obraz komponované hudby. 
Jestliže se dnes provozuje Má vlast v mnohem větším obsazení, než tomu bylo v době Smetanově, dochází nutně k určitým zkreslením zvukových poměrů. Tím se odchylujeme od Smetanovy představy, kterou vtělil do partitury. Toho si již byli vědomi čeští dirigenti, počínaje Karlem Kovařovicem, přes Václava Talicha až k dirigentům šedesátých let. Všichni totiž dělali do Smetanovy partitury v dobré snaze různé retuše, aby "vylepšili" zvukovou stránku podle vlastních představ. A tak se dá s nadsázkou říci, že dnes zřejmě slýcháme v některých místech Mé vlasti to, co Smetana nepovažoval za zcela hlavní, zatímco to, co by mělo být slyšitelnější zaniká mezi vnitřními hlasy. 
Domnívám se, že Smetanovo čtyřruční zpracování může být jedním z vodítek ke správné představě o tom, jak by asi Má vlast měla znít. Rozdíly proti dnešnímu orchestrálnímu vyznění nejsou sice velké, ale patrné jsou. Těmito úvahami jsem se zabýval v době, kdy jsem jako hudební reřisér pracoval na nahrávce Smetanovy čtyřruční Mé vlasti v provedení mladých klavíristů Daniela Wiesnera a Petra Jiříkovského pro Studio Matouš. 
Lukáš Matoušek 

Jako šestnáctiletý napsal Smetana, sám vášnivý tanečník, první polku, která je dodnes životná Louisina polka je ještě polka užitková - jejím autorem je naprostý samouk - nevymyká se z rámce dobové taneční produkce svého druhu, přesto však již na ní lze rozpoznat náznaky samostatné invence. Ryze taneční je i druhá polka z tohoto období - Jiřinková, inspirovaná prostředím podzimních vlasteneckých "jiřinkových" plesů, k jejichž květinové výzdobě patřily neodlučně nejkrásnější květy podzimu - jiřiny, a i třetí Ze studentského života, vtipná charakteristika bezstarostného mládí s něžnou příměsí sebeironie a krátkého zasnění. 
Polka Es dur (1846) již prozrazuje pozdější typický způsob Smetanovy tematické práce: z jednoho motivického jádra (obsaženého zde v krátké introdukci) vyrůstá celá skladba. V této době napsal Smetana svou klavírní sonátu a i druhá část Polky Es dur má charakter sonátového provedení. 
Chronologicky následující řada čtyř polek (E dur, g moll, A dur, f moll) z přelomu čtyřicátých a padesátých let je již jiného druhu. Polky byly nalezeny ve skladatelově pozůstalosti a prvního vydání se dočkaly až roku 1904 v edici Umělecké besedy. Tyto polky dokládají logický vývoj Smetanova pojetí stylizace tance k čistě koncertnímu útvaru, který s vlastním tanečním základem spojuje vlastně jen zachování základního rytmického pulsu. V Polce E dur a v Polce A dur opouští Smetana pro užitkový tanec typický způsob přiznávkového doprovodu, do práce s melodií pronikají prvky imitační, melodie přechází z hlasu do hlasu. 
Třetí stupeň Smetanova kompozičního zrání, pokud jde kompozici polek, představují cykly: Tři salonní polky op.7 a Tři poetické polky op.8,Vzpomínky na Čechy ve formě polek op.12 a op.13. Stylizace do koncertní miniatury se projevuje dalším zastřením typických znaků užitkového tance: vedoucí složkou je melodie, jež je vůči harmonii samostatná, nezávislá. Smetana ještě prokazatelněji směřuje k myšlenkovému monotematismu. Polyfonním vedením hlasů potlačuje vertikální složku, metricko-rytmická podstata tance zůstává v pozadí a často je jen latentně cítěna. Přestože je zachován třídílný normální půdorys, pravidelná periodicita - pro užitkový tanec nezbytná - je záměrně narušována. Obohacuje se i harmonická složka. 
Vzpomínky na Čechy ve formě polek vznikly za Smetanova působení ve Švédsku (1859). Smetana, jak svým výrokem sám potvrdil, se jimi hlásí ke svému vzoru, Fryderyku Chopinovi. Že se Smetanova vzpomínka na domov v období, kdy se věnoval převážně kompozici orchestrální s hrdinskými náměty, vtělila právě do klavíru a projevila se opět návratem k polce, není náhoda. Klavír byl od dětství Smetanovým nejvlastnějším nástrojem. Vzpomínky na Čechy vedle charakteristické polky Vidění na plese (ze začátku padesátých let, definitivní znění (1858) představují nejvyšší míru poetické stylizace. Do této polky s podtitulem Polka - Rapsodie je vkomponován kryptogram jména Smetanovy příznivkyně v Göteborgu, paní Fröjdy Benecke (F-E-D-A). 

Až do otevření klavírního oddělení pražské konzervatoře v roce 1888 se hře na klavír vyučovalo především na soukromých hudebních ústavech. V Praze jich již od 1. poloviny 19. stol. existovala celá řada a jejich veřejné produkce byly nedílnou součástí pražského hudebního života. Výuka klavíru zahrnovala i tehdy oblíbenou ansámblovou hru na více klavírů - pro tyto účely proto vznikaly jak nové kompozice, tak i úpravy nejrůznějších děl světové hudební literatury. Jednu z nejvýznamnějších sbírek původních skladeb i úprav pro více klavírů na 2 a 4 ruce, Die Kunst des Ensembles in Pianoforte-Spiel vydal hudební pedagog Joseph Proksch (poslední svazek vyšel 1859), jehož hudební ústav otevřený 1831 patřil učební metodou i orientací na nejnovější hudební dění mezi nejvýznamnější v Praze a získal i mezinárodní renomé. 
Prokschovým soukromým žákem v kompozici byl v letech 1844 - 1847 i Bedřich Smetana. Jako pianista se také často podílel na hudebních produkcích Prokschova ústavu. V roce 1847 studium u Proksche ukončil a vydal se na samostatnou uměleckou dráhu. Po neúspěchu koncertní cesty do západních Čech (1847) si otevřel v srpnu 1848 v Praze vlastní hudební ústav. Jeho výuka odrážela v základních rysech metodiku ústavu Prokschova (kromě nástrojové 
hry poskytoval i vzdělání teoretické a historické) a jeho veřejné hudební produkce získaly brzy popularitu i ocenění kritiky. Na stejném základě jako v Praze postavil Smetana i vyučování a repertoár své hudební školy ve švédském Göteborgu, kde působil v letech 1856-1861. Jak v Praze tak i zde představovala ansámblová klavírní hra součást výuky a skladby pro více klavírů byly hojně zastoupeny na programech veřejných žákovských koncertů. Pro ansámblovou hru sloužila Smetanovi již existující klavírní literatura, zároveň však tento repertoár obohacoval i vlastními kompozicemi a úpravami. J. Prokschovi k tomu z Göteborgu 9.9.1858 napsal: „Pokud jde o Vaši laskavou nabídku, že mi pošlete své „Umění ensemblu“, rád a s vděčností ji přijímám, tím spíše, že práce pochází z Vašich rukou, tedy ze zdroje nejpovolanějšího a nejzkušenějšího. Při nedostatku ensemblových kusů tohoto druhu musí jeho vyjití zejména nyní, když se ensemblová hra stále šíří, potěšit každého učitele, který má smysl pro umění, a zvláště pro mne jsou v současné době takové instruktivní kusy nanejvýš vítané, protože jsem odkázán na těch několik málo, které mám ještě z Prahy a k vypracování jiných se pro svá nynější velká díla teď nedostanu." 
Z původních Smetanových skladeb se kompletně dochovaly tři pro 2 klavíry na 8 rukou: nejstarší z nich g-moll (bez názvu) vznikla ještě během studia u Proksche v roce 1845 za letního pobytu v Ronspergu na Šumavě, venkovském sídle hrabat Thunových, u nichž Smetana působil 1844 - 1847 jako učitel hudby. Další dvě byly napsány již přímo pro hudební školu - v roce 1849 Sonátová věta e-moll a o rok později i Rondo pro mládež (Jugend-Rondo), které se poté dosti často objevovalo na programech žákovských vystoupení. 
Smetanovy úpravy cizích skladeb se většinou nedochovaly - z programů školních koncertů víme např. o předehrách ke Spontiniho opeře Ferdinand Cortez a k Tannhäuserovi R. Wagnera (1855), o blíže neidentifikovatelných skladbách Beethovenových (Pochod, Téma s variacemi) pro 4 klavíry na 16 rukou. Pro 2 klavíry na 8 rukou se dochovaly úpravy některých Mendelssohnových Písní beze slov, Beethovenova Coriolana a několik drobností dalších autorů. 
Z vlastních skladeb upravil Smetana dvě. Na matiné jeho ústavu 20.4.1856 zaznělo v aranžmá pro 4 klavíry na 16 rukou Scherzo z Triumfální symfonie, kterou komponoval 1853 - 1854 k sňatku císaře Franze Josepha I. s Alžbětou bavorskou. Ze Švédska, kde tuto úpravu provedli jeho žáci v roce 1858, ji také zaslal (spolu s úpravou předehry k Tannhäuserovi) svému bývalému učiteli Prokschovi k provedení v jeho ústavu s následující charakteristikou: "Neměl jsem doposud vůbec čas na aranžmá celé symfonie, i když bych si to velice přál. U příležitosti jejího pražského uvedení jste se o ní vyjádřil tak příznivě, že snad může být omluvena moje troufalost, s níž scherzo přikládám. Ostatně aranžmá je tu stejné: 1 a 2 jsou housle, 3 a 4 dechové nástroje." (9.9.1858). Pro stejné obsazení se z Triumfální symfonie dochovalo ještě Finale, a to v úpravě Josepha Proksche. Ten je zaslal Smetanovi do Göteborgu, kde bylo provedeno na veřejné zkoušce jeho ústavu 24.4.1860. Na témže koncertě zazněla poprvé i Smetanova úprava jeho první symfonické básně Richard III. dokončené roku 1858 ve Švédsku. Novost díla, kterým vkročil na pole programní hudby, shrnul a charakterizoval Smetana rovněž v dopise Prokschovi: „Toto dílo je svého druhu hudební ilustrace, skladba v jedné větě, avšak není to ani předehra ani symfonie, zkrátka je to něco, co ještě čeká na jméno. […] mohu Vám jako svému učiteli otevřeně přiznat a svěřit, co bych jiným neřekl, totiž že jsem do něho vložil všechno, co vím a umím, všechny své síly, bez nejmenšího ohledu na vnější úspěch u širokého publika, […]. Jestliže brzy dokončím aranžmá pro šestnáct rukou, dovolil bych si Vám je zaslat, pokud byste je považoval za hodna použití." 

Cyklus Bagately a impromptus byl napsán roku 1844 na zámku Bonrepos u Mladé Boleslavi, kde byl Smetana učitelem v rodině hraběte Leopolda Thuna. Skladbičky jsou výrazem soukromých pocitů tehdy dvacetiletého zamilovaného mladíka, pro něhož se romantický charakteristický klavírní kus jako žánr sám nabízel. Objektem jeho lásky byla jeho pozdějií první manželka Katharina Kolář. 
Byl to první Smetanův pokus o žánr lyrické klavírní miniatury, hudební stylizace básnické představy. Skladby tohoto typu byly oblíbenou součástí dobového salonního repertoáru, který Smetana jako klavírista často hrával.  
Črty byly poprvé vydány s německým titulem Skizzen ve dvou sešitech v pražském nakladatelství Roberta Veita s věnováním Claře Schumannové. Patří do skupiny Smetanových cyklických skladeb. Vznikaly ještě za pobytu ve Švédsku?. 
Ze zralejšího období je cyklus Revês (Sny), v němž se Smetana po virtuózních klavírních skladbách švédského období vrací k romantickému charakteristickému kusu. Patří mezi první kompozice, psané v době Smetanovy hluchoty.. (text z bukletu)