Celá nabídka

Lidová píseň byla  Janáčkovi hudbou  pravdy. Takto ji nazval   ve   svých   fejetonech.   Její  přirozená   hloubka inspirovala  skladatele  k  vytvoření  díla,  které  je samo pravdivé.  A Janáček  byl  přesvědčen,  že jen  taková  hudba přetrvá  staletí.
Volným   pokračováním    první   monotematické  části janáčkovského kompletu je tento  zdánlivě rozmanitý, a přece myšlenkově jednotný soubor.   Všechny čtyři  kompozice jsou svým způsobem  svázány s folklórem. Tři  z nich (Královničky z r.1889,  Ukvalská   poesie   z  r.1898, Lidová  nokturna z r.1906) náležejí do období,  kdy Leoš Janáček systematicky a vědoměčerpal z lidové písně, z tance, z poezie. Závěrečná Říkadla již  naznačují  určitou  syntézu posledního Mistrova  období. 

Český barokní skladatel Jan Dismas Zelenka působil většinu svého tvůrčího života v Drážďanech. Společenského zenitu v rámci drážďanského hudebního života dosáhl Zelenka ve 20. letech 18. století, kdy zastupoval dvorního kapelníka Johanna Davida Heinichena. V té době řídil Zelenka veškerou chrámovou hudbu a k jeho povinnostem patřilo i její komponování. Missa Sanctissimae Trinitatis byla dokončena v roce 1736. Vznikla jako první z pěti vrcholných mešních kompozic , které Zelenka komponoval v posledním desetiletí svého života. 
Všechny Zelenkovy vrcholné kompozice byly ovlivněny moderními druhy světské tehdejší doby – koncertem a operou. Jejich styl označujeme jako smíšený chrámový styl. Ten uchovává sice staré techniky chrámové hudby - motetový způsob kompozice a fugu, zároveň je však kombinuje s moderními technikami instrumentálního koncertu a operní árie. Vznikly tak rozsáhlé velkolepě koncipované kompozice, u nichž bychom předpokládali, že autor použije také adekvátně velký provozovací aparát. Opak je pravdou. Zelenka nepoužil ve svých vrcholných mších např. žesťové nástroje, které dodávaly lesku jeho dřívějším skladbám, ale uchýlil se k nápadně malému obsazení, které ostře kontrastuje s velkou formou. Vedle vokálních hlasů použil dvoje housle, dva hoboje, violu a basso continuo, ve mši Sanctissimae Trinitatis ještě dvě sólové flétny a chalumeau. (z bukletu) 

Podrobnosti viz MK 0015, MK 0016

Dusík zanechal početné dílo, v němž převažují skladby pro sólový klavír, klavírní koncerty a komorní skladby s klavírem. Jejich úroveň je velmi rozdílná. Vedle skladeb nevymykajících se dobové konvenci, působících někdy až nezávazně salonním dojmem, stojí díla vzhledem k době svého vzniku zcela nekonvenční. 
Dusíkův styl je značně svébytný. Klavírní sazba progresivních Dusíkových skladeb je bohatší a znělejší, než v dílech většiny současníků, klade ovšem i větší technické nároky. Dusík byl ovlivněn zvukem mechaniky anglických nástrojů, které poznal během svého působení v Londýně. Možná jako první dokázal docenit jejich přednosti a ve své tvorbě využít do té doby neznámé zvukové možnosti. Dusík byl první, kdo předepisoval způsob použití pedálů a údajně též poprvé postavil klavír na pódiu dnešním způsobem, tedy tak, aby maximum zvuku směřovalo do sálu. 
Nejzajímavějšími složkami Dusíkova stylu jsou harmonie a rytmus. Dusík ve svých avantgardních dílech používá chromatické postupy a modulace v jeho době jen těžko vysvětlitelné a působící neotřele ještě dnes po zkušenosti rozkladu tonálního řádu. Pro rytmické členění je charakteristické časté používání nejrůznějších druhů synkop. To jde někdy tak daleko, že se v určitých okamžicích ztrácí vědomí těžké doby, což autor většinou spojuje se stupňováním dramatického výrazu. 

Zněla Má vlast jinak? 
Po dokončení Mé vlasti zpracoval Smetana ještě verzi pro čtyřruční klavír. Tato transkripce byla vydána ještě dříve, než partitury orchestrální. Čtyřruční úprava měla posloužit k lepšímu poznání a rozšíření díla. 
Ve čtyřruční verzi slyšíme občas něco jiného, než co známe z verze orchestrální. Přesto však vše ze čtyřruční verze je obsaženo věrně v orchestrálních partiturách. Jakoby nám Smetana čtyřruční verzí nabízel to, co považoval ve skladbě za důležitější. Jestliže musel orchestrální sazbu, někdy dosti plnou nejrůznějšího přediva hlasů, zredukovat do čtyř rukou na jediné klaviatuře, byl do jisté míry omezen. Proto tedy v místech, kde se celý orchestr nemohl "vejít" do klavíru, preferoval to důležitější. Kromě toho podobně postupoval i tam, kde barevné rozlišení nástrojů v orchestru dává plastičtější možnosti, než klavír. Nabízí se nám zde tedy otázka. Slýcháme dnes skutečně Mou vlast tak, jak si ji Smetana představoval? 
V době svého kapelnického působení v Prozatímním divadle měl Smetana k dispozici orchestr mnohem menšího obsazení, než je dnes běžné. Zvláště smyčcových nástrojů bylo méně. Rovněž při provedeních jeho skladeb nebýval orchestr nikterak velký. V době komponování Mé vlasti měl tehdy již hluchý skladatel zřejmě určitou konkrétní představu celkového orchestrálního zvuku i poměrů mezi jednotlivými nástroji a nástrojovými skupinami. Tato představa odpovídala zvukovému ideálu doby, kdy ještě slyšel. Do této představy tedy vtěloval výsledný zvukový obraz komponované hudby. 
Jestliže se dnes provozuje Má vlast v mnohem větším obsazení, než tomu bylo v době Smetanově, dochází nutně k určitým zkreslením zvukových poměrů. Tím se odchylujeme od Smetanovy představy, kterou vtělil do partitury. Toho si již byli vědomi čeští dirigenti, počínaje Karlem Kovařovicem, přes Václava Talicha až k dirigentům šedesátých let. Všichni totiž dělali do Smetanovy partitury v dobré snaze různé retuše, aby "vylepšili" zvukovou stránku podle vlastních představ. A tak se dá s nadsázkou říci, že dnes zřejmě slýcháme v některých místech Mé vlasti to, co Smetana nepovažoval za zcela hlavní, zatímco to, co by mělo být slyšitelnější zaniká mezi vnitřními hlasy. 
Domnívám se, že Smetanovo čtyřruční zpracování může být jedním z vodítek ke správné představě o tom, jak by asi Má vlast měla znít. Rozdíly proti dnešnímu orchestrálnímu vyznění nejsou sice velké, ale patrné jsou. Těmito úvahami jsem se zabýval v době, kdy jsem jako hudební reřisér pracoval na nahrávce Smetanovy čtyřruční Mé vlasti v provedení mladých klavíristů Daniela Wiesnera a Petra Jiříkovského pro Studio Matouš. 
Lukáš Matoušek 

Abschiedsarie Abschiedsarie Třetí dokončená opera Viktora Ullmanna Císař z Atlantidy byla napsána v prostředí a podmínkách, kde vazba "člověk - umění" nabyla absurdních dimenzí. Viktor Ullmann (nar. 1.1.1898 v Českém Těšíně, zavražděn 18.10.1944 v Osvětimi) byl 8. září roku 1942 deportován do koncentračního tábora Terezín. 
Zde se v průběhu dalších dvou let, vedených na hranici života a smrti, spolupodílel jako skladatel, organizátor, publicista i interpret na vytvoření jedinečného kulturního fenoménu. Paradoxní situace "svobodného města", jež Vůdce věnoval Židům, aby byli "chráněni" před nepřátelstvím bojující společnosti, byla zrůdnou maskou, za níž byl skryt projekt tzv. "konečného řešení", znamenající úplné vyhlazení jednoho národa. 

Ullmanův Císař z Atlantidy op.49 z roku 1943 nakonec v Terezíně proveden nebyl. Dílo čekalo dlouho na své provedení. Roku 1975 bylo poprvé uvedeno v aranžmá a instrumentaci dirigenta Kerryho Woodwarda, jež byly autorské verzi díla značně vzdáleny. Teprve od roku 1989 se datují snahy o návrat k originální autorské verzi. Dochovala se dvě ideová vyznění finále, dvě verze takzvané Abschiedsarie Císaře [26,30] před závěrečným chorálem. Datace rukopisu opery, jenž je dnes chován v archivu sídla Antroposofické společnosti v Dornachu u Basileje ve Švýcarsku, uvádí datum dokončení opery 18.11.1943, árie Císaře nese datum 13.1.1944 a byla tedy dokomponována dodatečně. 

Děj opery
Císař Atlantidy chce ovládnout celý svět. Jeho kontakt se světem, na němž rozpoutal válku všech proti všem, se uskutečňuje pouze prostřednictvím tlampačem předávaného hlášení. Smrt nemůže snést hromadné vraždění a odmítá císaři sloužit. Hlášení diktátorovi zní: "Vypukla zvláštní nemoc: lidé nemohou umřít!" Císař si uvědomuje, že bez pomoci Smrti ztrácí svou moc. Mezi lidmi vzniká láska, chtějí se postavit diktátorovi na odpor. Císař je nucen svou izolaci opustit. Smrt nabízí znovu svou službu, ale pod jednou podmínkou: Císař bude první, kdo obnovenou smrt podstoupí.

Dechový kvintet e moll op.100 č.4 zahajuje zpěvný pomalý úvod plynule pokračující energickým sonátovým allegrem, s příznačně pestrým souborem témat a neméně pestrým harmonickým pohybem. 2. věta je cyklus melodicky i výrazově překrásných variací na zpěvné téma v A dur. Následující rychlý menuet má spíše charakter scherza. Finální věta je vystavěna v sonátové formě kombinované s rondem a přináší opět celý svazek melodicky nápaditých témat v brilantní komormí sazbě. 
Dechový kvintet B dur, op.100, č.6, poslední Rejchovo dílo tohoto druhu, je po kompoziční stránce jedním z nejdokonalejších a také nejosobitějších. Mezi pomalým úvodem a vlastním sonátovým allegrem 1. věty je dosažena poměrně vysoká úroveň kontrastu v tempu i výrazu. Pomalá věta je naopak ve své zpěvnosti a vyrovnanosti výsostně mozartovská. Na ni navazuje rychlý, scherzový Menuet, v němž Rejcha umně rozvíjí stručný, úsečný "beethovenovský" motiv. Zvláštností finální věty je pomalý úvod před hlavní allegrovou částí - u Rejchy sice nejde o jediný případ pomalého úvodu ve finální větě, ovšem i tak je to postup dosti netradiční. Několikanásobná připomínka pomalého úvodu v průběhu finální věty znamenitě vylehčí její formu. 

V písních uzrávala Dvořákova nejvlastnější hudební poetika, zosobněná vrcholnými a obecně nejmilovanějšími díly , i předpoklad písňové tvorby budoucí generace. 
Píseň byla pro skladatele romantické orientace druhem zvláště přitažlivým. Malá plocha a skromnost prostředků byly protikladem, ale zároveň i paralelou snah, jež vyjadřovala romanticky rozbujelá, sensitivní i exaltovaná tvorba symfonická a operní. Píseň mohla vyjadřovat nekonečně odstínů - citovost, emotivnost, radost a vášeň, touhu, smutek i naději. Prostřednictvím hudby byla poezie povýšena do sféry nejupřímnějších a nejintimnějších výpovědí. Od dob Schubertových a Schumannových tvořil písňový cyklus myšlenkový celek. Upřímností a nefalšovaností citů romantického umělce pak bylo zcela zákonitě objeveno i upřímné a nefalšované kouzlo lidové poezie. 
Dvořák byl nadšeným obdivovatelem Schubertovým. Jaromír Borecký - mimochodem autor jediné české specielní studie o Dvořákově písňové tvorbě (z roku 1912) - jej nazval "Schubertem české písně". Dvořák je vokálním skladatelem par excellence, tak jako pro Schuberta byla pro něj rozhodující bezprostřední sdělnost, kdy hudba tvoří "vlastní výraz duše". V písních uzrávala Dvořákova nejvlastnější hudební poetika, zosobněná vrcholnými a obecně nejmilovanějšími díly, i předpoklad písňové tvorby budoucí generace, představované Josefem Bohuslavem Foerstrem, Vítězslavem Novákem, Ladislavem Vycpálkem, Jaroslavem Křičkou a dalšími. 

Tvorbě pro sólový klavír se Rejcha věnoval především v době svého vídeňského působení. Klavírní sonáta Es dur, op.43 vznikla právě v tomto období, v roce 1804. Je na ní patrný vliv vídeňského klasicismu, a to především Haydnův, ale i Beethovenův. Zároveň se zde však Rejcha projevuje jako zralý mistr, který usiluje o individulní projev. 
Mimořádného významu dosáhl Rejcha svojí tvorbou pro dechové nástroje. Věnoval se jí sice již dříve, ale k největší dokonalosti dospěl v pařížském období. Dechové nástroje, zvlášť dřevěné, prožívaly ve Francii 1. poloviny 19. století období velkého rozkvětu. Většina z nich prošla právě v této době podstatnými konstrukčními změnami, které změnily jejich zvuk i technické možnosti. Experimentování tehdejších francouzských nástrojářů našlo obdobu v Rejchově díle. Napsal velké množství skladeb pro různé, často i netypické obsazení těchto nástrojů. Dechové kvintety jsou pak jeho vrcholnými díly a jsou považovány za první svého druhu. Celkem vydal tiskem čtyři svazky dechových kvintet. Kvintet Es dur, op.100, č.3 pro flétnu, hoboj, klarinet, lesní roh a fagot pochází ze třetí sbírky, která vyšla v Paříži v roce 1819. 
Příkladem Rejchovy tvorby pro neobvyklé nástrojové kombinace je jeho Grand quatuor concertant Es dur, op.104 klavír, flétnu, fagot a violoncello. Tiskem vyšel v Paříži roku 1824. Je psán s velkým smyslem pro vytěžení všech technických i výrazových možností nástrojů. Rejcha zde uplatňuje svoji novátorskou skladebnou a instrumentační nauku a i celkovým výrazem se již pohybuje zcela na půdě hudebního romantismu 

Francouzský skladatel a básník Guillaume de Machaut je bezesporu jednou z nejvýraznějších postav hudební kultury 14. století. V jeho neobyčejně rozsáhlém básnickém a hudebním díle rozpoznáme autora nadmíru kultivovaného, vzdělaného a obdařeného jemným citem pro ušlechtilou krásu. V jeho osobě se setkává fascinujícím způsobem prostředí kulturně a politicky vlivné církevní elity s dohasínajícím světem středověkého rytířství, spjatého s dobyvačnými cestami napříč Evropou, hrdinskými činy, ale také i vroucně laděnými milostnými zpěvy, jež byly určeny vznešeným a krásným dámám. 
Geniálnost Machautových milostných písní netkví jen v obdivuhodných hudebních postupech melodických, rytmických, souzvukových a formálních, ale rovněž ve zhudebňovaných verších, v jejich hře s rýmem, metrem a slovním významem.