Středověká hudba

…Hudba obsažená v konvolutu je výlučně italská, a to autorů dnes takřka zapomenutých. Troilův zájem o tyto autory však jistě svědčí o jejich pozoruhodnosti. Jeden z nich, Enrico Radesca di Fogia, varhaník a od roku 1615 kapelník vévodského hudebního tělesa v Turíně, je zde dokonce zastoupen unikátní kolekcí všech pěti knih canzonet, arií a madrigalů. V nich našlo své místo i několik kousků instrumentálních. Kupříkladu - Nizzarda (9), nesoucí jméno dnes lidového piemontského tance, je "složen podle chuti" jistého Radescova přítele….. 
…Díky péči, kterou věnoval milánský taneční mistr Cesare Negri přípravě svého traktátu pro tisk (1602), zůstala uchována řada skladeb spadajících do oblasti spotřební hudby, jíž se jako takové zpravidla nedostávalo té cti být trvanlivě zapsána. Negri tak, chtěje poskytnout čtenáři hudební doprovod k publikovaným tancům a balettům, zaznamenal řadu unikátních skladeb, i když často jen v hrubých obrysech. … 
…Ve většině svazků konvolutu však převažuje hudba vokální - monodická. Tyto jednohlasé písně - doprovázené monodie - náležely k tehdejším novinkám a vděčí za svůj vznik neuspokojivé srozumitelnosti textu vícehlasých kompozic. Odtud byl pak již jen krůček ke vzniku prvních melodramat a opery…. (z bukletu) 

VÁNOCE VE STŘEDOVĚKU

V raném křesťanství se slavily zpočátku jen události kolem Ježíšova ukřižování a zmrtvýchvstání, tedy velikonoční cyklus svátků. Když se pozornost rozšířila i na narození Ježíše  Krista, začalo se již ve třetím století zmiňovat datum 25. prosince. Šlo o pokřesťanštění římského náboženského svátku Dies natalis Solis invicti (Den narození neporaženého Slunce) spojeného se zimním slunovratem. Ještě do raného středověku však byla hlavním dnem slavnost Zjevení Páně dne 6. ledna. Kromě narození Spasitele se v ten den připomínal i příchod mágů z Východu (legendárních Tří králů) popisovaný v Matoušově evangeliu. Spolu se začátkem Ježíšova pozemského života se připomínal i začátek jeho veřejného působení, při němž Jan Křtitel ponořil Ježíše do vod Jordánu a na něj jako holubice sestoupil Duch svatý. Připomínalo se i znamení, jímž manifestoval svou moc proměňovat lidské životy, totiž proměnění vody ve víno při svatbě v Káni Galilejské. Právě v době, z níž pocházejí skladby na tomto kompaktním disku, se vánoční oslavy rozšiřují a jednotlivé události se slaví zvlášť. Vánoční dny už mají podobnou náplň jako v novověku. Předvečer slavnosti, který dnes známe jako Štědrý den, se slavil jako svátek prvních lidí, Adama a Evy. Ke slavnosti se připojil oktáv, jakési osmidenní prodloužení slavnosti (a slavností podobně významných). Vánoční období směřovalo právě k 6. lednu a od 13. století se zdůrazňovalo dvanáct vánočních dnů mezi dvěma hlavními vánočními slavnostmi. Vánoční období končilo tradiční slavností Zjevení Páně a posléze následující nedělí. Ale ještě čtyřicátý den po hlavním vánočním svátku se ve vrcholném středověku objevuje svátek s ranými kořeny  ve východním křesťanství, totiž svátek Očišťování Panny Marie, později označovaný jako Představení Páně v Chrámu (a lidově též Hromnice). Události Vtělení, kdy se Slovo stalo tělem, kdy se Bůh stal člověkem, se připisovala stále větší důležitost. Duchovní přípravou na vánoční okruh bylo 40 dní sv. Martina mezi svátkem tohoto světce 11. listopadu a Štědrým dnem. Označoval se jako Svatomartinský půst. Do 16. století se však zformoval dnešní adventní okruh. Jsou to čtyři neděle před Narozením Páně a po nich následující týdny (křesťanský týden začíná nedělí). Poslední týden bývá neúplný a jednou za čas připadne 4. neděle adventní na Štědrý den, takže ze čtvrtého týdne zbude jen tento jeden den. První část adventu se zaměřuje na očekávaný příchod (adventus je latinsky příchod) Ježíše Krista, tak jak o něm čteme v židovské  Bibli. Citují se předpovědi proroků a čte se o hlavních postavách Starého zákona. Ve druhé části (od 17. prosince) už liturgické texty připomínají to, co předcházelo Ježíšovu narození, andělovo zvěstování Panně Marii (které se slaví ještě zvlášť devět měsíců před vánocemi, 25. března) a další události popisované v prvních kapitolách Matoušova a Lukášova evangelia. Do středu vděčného zájmu se dostává Panna Maria, která se má stát matkou vtěleného Boha a spolu s ní i Jan Křtitel. Od 13. století se vánoce stávají i lidovým svátkem. S františkány (začátek hnutí 1209) se spojuje tradice betlémů. Vedle důstojného chorálu, jehož texty máme dnes zachyceny v breviáři a misálu a který je zhudebněnou teologickou meditací, se objevují zpěvy v jednoduché středověké latině a pak i v národních jazycích popisující události a vyjadřující prosté city kajícnosti, vděčnosti a radosti.

doc. ThDr. Ivan Štampach

VÁNOČNÍ HUDBA V GOTICKÝCH ČECHÁCH

Hudba vrcholného českého středověku a rané renesance má své specifikum, které bychom těžko hledali v jiných zemích. Politické napětí přelomu 14. a 15. století ve světě (papežské schisma, stoletá válka) i v Čechách (utopení Jana z Pomuku, Kutnohorský dekret) vyvrcholilo po upálení Mistra Jana Husa husitskými válkami. Ty na dvě desetiletí ochromily život v českých zemích a hluboce zasáhly do kulturního vývoje celého 15. století. Zatímco hudební vývoj především ve Francii plynule přecházel od ars antiqua (13. a počátek 14. století) přes ars nova (2. a 3. čtvrtina 14. století) a ars subtilior (poslední čtvrtina 14. a první třetina 15. století) až k přechodnému stylu prolínajícímu postupy vrcholného středověku a rodící se rané renesance (do poloviny 15. století), byl hudební vývoj v Čechách přerušen husitskými válkami. V pramenech české hudby nacházíme mnoho skladeb, které jsou ohlasem evropské hudby ars antiqua i ars nova, zatímco původní české skladby typu ars subtilior postrádáme, i když z dokumentů spojených s Pražskou universitou víme, že se významná díla tohoto stylu v okruhu Pražské university provozovala (viz CD „Music of Charles University II“ Studio Matouš – MK 0005). Část českého repertoáru stylu ars antiqua a ars nova „přežila“ husitské války. V době české reformace, kdy se bohatě rozrůstala činnost utrakvistických literátských bratrstev, vznikla řada často nádherně iluminovaných zpěvníků (především na konci 15. a v 1. polovině 16. století), zachycujících nejen soudobý (nový) repertoár, ale i mnoho starých jednohlasých i vícehlasých písní. K původním latinským písním vznikaly nové české texty (tzv. kontrafaktum). Ty byly buď překladem původního latinského textu nebo jeho vzdálenější variantou a nebo dokonce zcela novým textem. Rovněž hudební složky těchto skladeb doznaly menších či větších změn. Některé varianty se dokonce již velmi vzdálily svým původním předlohám. Přesto se mnohé skladby ve svém archaickém středověkém tvaru zpívaly ještě v 16. století. Právě tato (až několik století) dlouhá životnost vícehlasé písňové i motetové tvorby je specifická pro české země 14. – 16. století. Mnohé skladby byly skutečně velice oblíbené, o čemž svědčí větší množství nejrůznějších variant a někdy i celá řada zcela odlišných kontrafakt. Tento kompaktní disk v řadě případů vedle sebe staví starší středověké skladby a jejich pozdější raně renesanční varianty nebo česká kontrafakta. Všechny skladby jsou s výjimkou Kyrie Virginitatis amator [3] neliturgické a jsou seřazeny tak, aby evokovaly dobu vánoční a vše co jí předcházelo i následovalo. Proto začínáme již svátkem zvěstování Panně Marii (25. 3.) a končíme svátkem Zjevení Páně, známým též jako svátek Tří králů (6. 1.). Píseň Mittitur archangelus [1] je připisována vzdělanému a hudebně činnému pražskému arcibiskupovi a patriarchovi alexandrijskému, kardinálu Janu z Jenštejna (1350 – 1400). Od 14. století byla tradována v řadě rukopisů. V 15. století získala nový český překlad a byla známá ještě po polovině 17. století, kdy jednu z jejích českých variant Poslal Bůh Anjela [2] zařadil Jan Ámos Komenský v roce 1659 do svého Kancionálu českého pod názvem Historie vtělení Kristova. Mezi nejstarší skladby na tomto CD patří dvojhlasá píseň In hoc anni circulo [40] z Jistebnického kancionálu, jejíž jednohlasý předchůdce je až z 12. století z kláštera St. Martial. Píseň je známá i ze severní Itálie, Švýcarska a Nizozemska a v českých rukopisech počátku 16. století je zapsána i její pozdější tříhlasá verze [41]. Do okruhu skladeb předhusitských patří jednohlasá studentská „makaronská“ (dvojjazyčná latinsko-česká) koleda More festi [39], která nebyla vázána jen k času vánočnímu, ale sloužila pro nejrůznější kolední pochůzky studentů. Dále to jsou skladby rané polyfonie, v nichž doznívají kompoziční postupy ars antiqua: Ave maris stella [16], Stala sě jest [34], Dietky mladé i staré [35] a píseň Ježíš náš spasitel [32], která vychází podobně jako rotulum Salve lux fidelium [6] z melodického okruhu, k němuž patří i nejznámější česká vánoční koleda Narodil se Kristus pán. Ta má své kořeny již v 15 století, což nám dokazuje její latinská „předloha“ En virgo parit filium [33]. Mezi starší skladby můžeme řadit i ty, v nichž jsou patrné postupy ars nova: Pangat odas [4], vícejazyčná moteta Ave coronata … [5], Gaude Dei … [21], Unde gaudent … [28] se svým českým kontrafaktem Anjelé radost jměli … [29], Tria sunt munera … [42] a české kontrafaktum Radujme se všickni … [27] ke staršímu motetu Omnis nunc / Omnis mundus … (viz MK 0005). Zajímavé jsou i ty skladby, v nichž se přes silnou vazbu k doznívajícímu středověkému myšlení objevují první náznaky některých raně renesančních postupů, jako např. metricky proměnlivá píseň Angelis cantantibus [22] nebo Insignis infantule [23]. Hudebně bohatší je Ave virgo, castitatis [14], která může melodikou jednotlivých hlasů připomenout písňovou tvorbu Guillauma Dufay a jeho současníků. Možná, že se jedná o latinské duchovní kontrafaktum k původní světské písni. Významnou osobností této doby je polský skladatel a básník Petrus Wilhelmi de Grudencz (ok. 1392 – po 1465). V českých pramenech je zachována většina jeho díla. Petrovy skladby patřily u nás zřejmě k oblíbenému repertoáru, protože se zachovaly v různých variantách s mnoha českými kontrafakty – např. Prelustri elucencia [11] s kontrafaktem  Přečistá panno Marya [12] nebo Zdávna prorokové … [43], což je kontrafaktum k známému motetu Paraneuma eructemus. Výraznější příklon k novému stylu najdeme jak v koledě Fulgent nunc natalitia [31] ze slezského rukopisu Glogauer Liederbuch, snad spojeného s osobou Petra de Grudencz, tak v celkové struktuře Magnum miraculum [26] nebo v jednoduchém motetu Velice přeutěšený den … [36]. Některé jednohlasé písně 14. a 15. století posloužily ještě v 16. století jako základ k vícehlasým skladbám. Na naší nahrávce to jsou: Pulcherima rosa [9] a [10], De promemus [37] a Zvěstujem vám radost [38] nebo Dies est laetitiae, která je zde nahrána i se svým českým kontrafaktem Přišel nám den veselý [24]. Původní latinská verze se dokonce spolu s dalšími českými středověkými skladbami dostala až do Finska. Tyto skladby (poprvé ve Finsku vydané roku 1582 jako Piae cantiones) jsou tam dodnes známé a zpívané. Neznámý autor trojhlasé verze písně Dies est laetitiae (zapsané v Glogauer Liederbuch) vytvořil na původní melodii svoji vlastní variantu [25]. Podobně i píseň Cedit meror eminus (mnohem známější je s velikonočním textem Cedit hiems eminus) je uvedena ve dvou, zcela odlišných verzích [17] a [18]. Do okruhu vícehlasých skladeb vytvořených na známou melodii patří i Zdrávas císařovno [15] nebo Sicut cedrus [13], která je zde nahraná ve dvou rozdílných variantách z jediného rukopisu – kodexu Speciálník z doby okolo 1500. Také trojhlasá píseň Solis praevia [30] je známá rovněž z několika rukopisů jako píseň jednohlasá. Zajímavou proměnu doznal motet Stirps regalis …, neboť ve dvojhlasé verzi [7] je vnitřní metrum trojdobé, zatímco v trojhlasé verz [8] (zřejmě pozdější) je dvojdobé. Dobře slyšitelná hra s trojdobostí a dvojdobostí je i v závěru moteta Congaudemus pariter … [19] a v jeho českém kontrafaktu Radujme se vespolek … [20].

Lukáš Matoušek

Pavel Josef VEJVANOVSKÝ
Enrico RADESCA di Foggia
Antonio BRUNELLI
Hainrich Ignaz Franz BIBER
Johann Christoph KRIDEL
Adam Václav MICHNA z Otradovic
Johann Heinrich SCHMELZER
Filipp Jakob RITTLER
František Ignác TŮMA
Samuel CAPRICORNUS

Výběr z Alchymistických fug Rudolfa II.

…Už ve středověku byly české země živou křižovatkou hudebních stylů, forem a motivů, přicházejících přímo či zprostředkovaně z nejrůznějších geografických směrů – z Francie, Německa, Itálie, Rakouska, Slezska apod. Po roce 1600 zesílil vliv italský a později ještě rakousko-německý. Nebylo to působení jednosměrné, i hudebníci českých zemí zásadně ovlivňovali hudební dění mnoha evropských zemí. Tyto vzájemné vlivy byly většinou přijímány jako prospěšné a žádoucí, ať už probíhaly na úrovni šíření skladeb, či cirkulace hudebníků a skladatelů. 
Takové působení ovšem nijak nesouviselo s „národní českostí“ – vždy se jednalo o ryze hudební kvality, kterými se čeští hudebníci a skladatelé dokázali přesvědčivě prosadit na „cizím“ hudebním trhu. Jejich českost byla vnímána z hlediska jejich původu (odtud přízviska jako Padre Boemo, Il divino Boemo) a neměla nic společného s nějakým specificky českým hudebním prvkem, formou či stylem. Právě naopak – i když hudební vzdělání získali „jen“ v českých zemích, mělo tak „mezinárodní“ charakter a úroveň, že se s ním dokázali dobře uplatnit ve všech evropských hudebních centrech od Madridu až k Petrohradu… (text z bukletu) 

Pochopení duchovního a uměleckého obsahu baroka představovalo v minulém století složitý proces. Po krátkém období první republiky, kdy se tomuto fenoménu dostávalo adekvátní pozornosti (připomeňme V. Helferta, J. Vašicu, Z. Kalistu ad.)přichází politicko-ideologické umrtvení, které z barokní doby učinilo synonymum doby temna. Proto není divu, že proces nalézání barokního odkazu dospěl v tomto desetiletí do nové etapy. 
Skutečnost, že velkým hybatelem a šiřitelem barokní kultury byli Italové, není náhodná. Znovu na to nedávno upozornil A. Catalano: tehdejší Itálii chybělo hlavní centrum, kolem něhož by se mohli soustřeďovat intelektuálové. Proto řada umělců, vědců i duchovních opustila Itálii a usazovala se v různých evropských městech. České země nebyly výjimkou. Nejednalo se jen o pohyb osob, ale i uměleckých děl, což je obzvlášť patrné v dějinách hudby. 
Jenže popsaná situace s chybějícím hlavním kulturním centrem se dá téměř beze změny konstatovat i v případě českých zemí, kde po odchodu panovnického dvora z Prahy do Vídně se kulturní poměry a podmínky mění. Na rozdíl od Itálie zde hrály roli ještě další okolnosti (protireformace ad.). Výsledky však byly podobné – na jedné straně rozvoj regionální zámecké a církevní hudební kultury na ploše celého teritoria českých zemí bez přímé úměry k velikosti místa, na druhé straně emigrace hudebníků. Hudební repertoár je směsí domácí a importované, zpočátku hlavně italské tvorby. Takto nastíněný vývoj v českých zemích překračuje samotnou časovou hranici baroka a pokračuje až do 19. století; stačí připomenout slezské zámky, pražské šlechtické paláce, zámky v Náměšti nad Oslavou, Telči atd. V oblasti chrámové hudby byl jedním z pozoruhodných výsledků vznik tzv. kantorské hudební kultury. 
Obliba italské hudby byla tak velká, že mnohé skladby, určené původně jiným nástrojovým sestavám, se následně upravovaly a přepisovaly, aby se s nimi mohli pochlubit i jiní instrumentalisté. Takto získali trumpetisté Sonatu primu od Giovanniho Buonaventury Vivianiho. Podobně lze postupovat u dvanácté sonáty z opusu 1 Williama Corbetta, i když ji autor (sám náruživý houslista a majitel sbírky houslí) věnoval dvěma houslím. Někteří skladatelé na to sami mysleli a už v názvu skladby „povolili“, aby sólový part hrály různé nástroje. Tímto případem je Geminianiho sonáta, která se podle původního názvu může hrát i na příčnou flétnu či housle. Loeillet oproti tomu věnoval svou sonátu flétně, avšak v jiných podobných skladbách rovněž připouští hoboj. Sám na oba nástroje hrál, mj. jako člen královského orchestru v londýnských divadlech na Drury Lane a Haymarket. Na těchto místech bychom o dvě až tři desetiletí předtím zastihli pozoruhodného hudebníka moravského původu. Je jím Bohumír (Gottfried, Godfrey) Finger. Olomoucký (?) rodák vyšel z prostředí chrámové hudby (jeho otec či bratr Jiří působil u sv. Mořice), snad byl ve službách olomouckého biskupa a hudebního mecenáše Karla Lichtensteina-Castelcorna. Od července 1687 ho nacházíme jako houslistu a zřejmě i gambistu v kapele anglického krále Jakuba II. Ten však měl jako katolík takové problémy s anglickým parlamentem, že už roku 1688 raději odešel do francouzského exilu. Finger v Londýně zůstal a začal se živit jako hudebník na volné noze. Stal se učitelem hudby, psal ódy a dramatickou hudbu včetně oper (mj. The Rival Queen) pro londýnská divadla, např. právě pro Drury Lane Theatre. Dalším důležitým zdrojem obživy se pro něho stala komorní hudba: už v letech 1688 – 1703 vydal devět tisků, v nichž převažují sonáty s rozličným obsazením. Byla to velmi vděčná hudba, která se hraje dodnes. Finger tehdy začal působit na koncertech i jako nadaný hudební virtuóz. Jeho hlavním nástrojem byla gamba, ale výtečně ovládal rovněž hru na trubku. Oslnil svou hrou i londýnské znalce, neboť dokázal zahrát své skladby v mollové tónině, což se v Anglii do té doby považovalo u trubky za nemožné. Proto může mít pravdu Robert Rawson, když považuje Fingera za žáka Pavla Vejvanovského. Finger však v Londýně nezůstal, svou kariéru spojil s dalšími šlechtickými dvory. Vídeň, Berlín, Vratislav, Innsbruck, Neuburg, Heidelberg, Mannheim – to byla místa jeho činnosti; v posledních pěti z nich byl ve službách knížecího rodu von Pfalz-Neuburg. Fingerovy chrámové sonáty se všude setkávaly s úspěchem, hrály se i v tak významných místech, jako byla např. salcburská katedrála. Zde tak obrazně vzato navazoval na chrámové sonáty Heinricha Ignaze Franze Bibera, kterého Finger mohl jako chlapec vidět a slyšet hrát ještě v Olomouci. Biberova hudba byla v jeho době velmi populární; i když nejvíce proslul jako houslový virtuóz a autor skladeb pro housle, pamatoval i na trubku, na kterou zase dovedl mistrovsky hrát jeho přítel Pavel Josef Vejvanovský, se kterým byl Biber v kontaktu už od šedesátých let 17. století – nelze vyloučit, že spolu studovali na opavském jezuitském gymnáziu. 
Ve všech zmíněných skladbách se jako samozřejmá součást objevuje klávesový nástroj ve funkci tzv. continua (generálbasu). Pokud se takové skladby hrály v kostele, pak se jednalo o varhany. Vedle užití v generálbasu ještě v druhé polovině 17. Století varhanní hra sloužila především jako reprezentativní záležitost šlechty a duchovenstva (zejména vyššího a řádového). Místo chrámového varhaníka bylo proto uznávané, ba svým způsobem prominentní. Varhaníky totiž bývali vážení a vzdělaní měšťané – stačí připomenout Václava Adama Michnu v Jindřichově Hradci. Příjem za varhanickou službu byl celkem slušný, větší než příjem učitele ve škole. Jenže to bylo v době, kdy počet varhan nebyl nijak velký. Zatímco v druhé polovině 17. století byly v českých zemích varhany jen v každém čtvrtém až pátém kostele, po roce 1700 jejich počet utěšeně vzrůstá, což se týkalo i venkova. Proto nebylo myslitelné ekonomicky zajistit samostatná místa varhaníků. Řešením byl model, kdy ředitelem kůru a varhaníkem se stává místní učitel, který dostával část svého platu za školní i varhanickou službu od obce. Celkově byla úroveň jeho mzdy nižší než dříve dostával varhaník z řad měšťanů. Přesto mělo místo školního kantora své výhody, mj. osvobození od poddanských povinností. Pro hudebně nadané jedince z chudých rodin to často byla jediná, a proto vysněná možnost uplatnění. Takto vzniká a sílí naše kantorská hudební kultura. Ta úzce souvisela se samotnými varhanami, neboť úroveň učitelovy kvalifikace se poměřovala právě jeho schopností hry na tento nástroj. Proto si kantoři pro svou potřebu začali sestavovat tzv. varhanní knížky, tedy rukopisné sborníky, obsahující varhanní skladby, doprovody, předehry a dohry, teoreticko-praktické návody ke hře apod. 
Zařazené varhanní skladby tuto situaci ilustrují adekvátní volbou pramenů z Čech, Moravy i českého Slezska. Vedle Ryby se jedním z nejznámějších kantorů stal bakovský Jiří Ignác Linek, z jehož rukopisu pochází zajímavá skladba s názvem Transitus per omnes Tonos, jako doklad proměn dobového ladění. Varhanní hudbu však provozovali i dnes neznámí varhaníci – kantoři na mnoha místech. Příkladem jsou zatím anonymní skladby jako fugy z varhanní knížky učitele Ondřeje Skotáka ze Slavkova u Opavy, Preludium in C a fuga na starou píseň Dies est laetitiae z rukopisného sborníku z Jemnice a Fuga in C, kterou si zapsal do dnes anonymního sborníku některý kantor na Plzeňsku. Charakter těchto skladeb dokládá, že naši kantoři byli skutečnými pokračovateli starých hudebních tradic barokní doby. 
Petr Koukal 

Varhany farního kostela sv. Jana Křtitele v Hlučíně postavila v roce 2006 varhanářská dílna Kánský-Brachtl. Jsou přesnou replikou raně barokního nástroje. Varhany tohoto typu se stavěly v katolických chrámech střední Evropy v 17. století. Jedná se o větší nástroj, který si v té době mohly pořídit jen farnosti se silným donátorem. V českých zemích je nejznámějším představitelem tohoto období věhlasný nástroj J. H. Mundta v chrámu Panny Marie před Týnem v Praze. Varhanní skříň cituje sloh hlavního oltáře kostela s tím, že jako předloha tvarosloví sloužila skříň nástroje kostela Premenenia Pána v Pezinku na Slovensku. Při výrobě použili varhanáři dobové technologie a materiály, které používali staří mistři. Jejich snahou bylo zhotovit v regionu Českého Slezska typ nástroje, který se zde do dnešních dnů nezachoval, ačkoliv v minulosti byly zastoupeny velice četně. Nástupem průmyslové výroby varhan v druhé polovině 19. století bývaly staré varhany jako opotřebené nahrazovány moderními nástroji. 
Jaromír Kánský