Hudba 19. století

V písních uzrávala Dvořákova nejvlastnější hudební poetika, zosobněná vrcholnými a obecně nejmilovanějšími díly , i předpoklad písňové tvorby budoucí generace. 
Píseň byla pro skladatele romantické orientace druhem zvláště přitažlivým. Malá plocha a skromnost prostředků byly protikladem, ale zároveň i paralelou snah, jež vyjadřovala romanticky rozbujelá, sensitivní i exaltovaná tvorba symfonická a operní. Píseň mohla vyjadřovat nekonečně odstínů - citovost, emotivnost, radost a vášeň, touhu, smutek i naději. Prostřednictvím hudby byla poezie povýšena do sféry nejupřímnějších a nejintimnějších výpovědí. Od dob Schubertových a Schumannových tvořil písňový cyklus myšlenkový celek. Upřímností a nefalšovaností citů romantického umělce pak bylo zcela zákonitě objeveno i upřímné a nefalšované kouzlo lidové poezie. 
Dvořák byl nadšeným obdivovatelem Schubertovým. Jaromír Borecký - mimochodem autor jediné české specielní studie o Dvořákově písňové tvorbě (z roku 1912) - jej nazval "Schubertem české písně". Dvořák je vokálním skladatelem par excellence, tak jako pro Schuberta byla pro něj rozhodující bezprostřední sdělnost, kdy hudba tvoří "vlastní výraz duše". V písních uzrávala Dvořákova nejvlastnější hudební poetika, zosobněná vrcholnými a obecně nejmilovanějšími díly, i předpoklad písňové tvorby budoucí generace, představované Josefem Bohuslavem Foerstrem, Vítězslavem Novákem, Ladislavem Vycpálkem, Jaroslavem Křičkou a dalšími. 

Tvorbě pro sólový klavír se Rejcha věnoval především v době svého vídeňského působení. Klavírní sonáta Es dur, op.43 vznikla právě v tomto období, v roce 1804. Je na ní patrný vliv vídeňského klasicismu, a to především Haydnův, ale i Beethovenův. Zároveň se zde však Rejcha projevuje jako zralý mistr, který usiluje o individulní projev. 
Mimořádného významu dosáhl Rejcha svojí tvorbou pro dechové nástroje. Věnoval se jí sice již dříve, ale k největší dokonalosti dospěl v pařížském období. Dechové nástroje, zvlášť dřevěné, prožívaly ve Francii 1. poloviny 19. století období velkého rozkvětu. Většina z nich prošla právě v této době podstatnými konstrukčními změnami, které změnily jejich zvuk i technické možnosti. Experimentování tehdejších francouzských nástrojářů našlo obdobu v Rejchově díle. Napsal velké množství skladeb pro různé, často i netypické obsazení těchto nástrojů. Dechové kvintety jsou pak jeho vrcholnými díly a jsou považovány za první svého druhu. Celkem vydal tiskem čtyři svazky dechových kvintet. Kvintet Es dur, op.100, č.3 pro flétnu, hoboj, klarinet, lesní roh a fagot pochází ze třetí sbírky, která vyšla v Paříži v roce 1819. 
Příkladem Rejchovy tvorby pro neobvyklé nástrojové kombinace je jeho Grand quatuor concertant Es dur, op.104 klavír, flétnu, fagot a violoncello. Tiskem vyšel v Paříži roku 1824. Je psán s velkým smyslem pro vytěžení všech technických i výrazových možností nástrojů. Rejcha zde uplatňuje svoji novátorskou skladebnou a instrumentační nauku a i celkovým výrazem se již pohybuje zcela na půdě hudebního romantismu 

Houslový koncert a moll op. 53 patří dnes jednoznačně ke kmenovému repertoáru tvorby tohoto druhu. Jako datum vzniku Koncertu a moll se obvykle uvádí datum 1879. 
Prvním interpretem Houslového koncertu a moll byl český houslista František Ondříček (1857 - 1922), premiéra se uskutečnila v Praze 14.10.1883 s orchestrem Národního divadla a dirigentem Mořicem Angrem. Dvořákův koncert je jedním z nejpřesvědčivějších děl koncertantního oboru. Melodická zpěvnost první věty a z ní ústící nesentimentální lyrismus věty druhé i tanečně pojaté finále, kde rovnováhu k energickému, zemitému furiantu tvoří nostalgická dumka, jsou zároveň dokladem Dvořákovy schopnosti vysoké umělecké stylizace lidových elementů. 
lidových elementů. 
Houslím věnoval Dvořák i populární drobničky - Romanci f  moll op. 11 (vzniklou mezi léty 1873 - 1877) a Mazurek e - moll op. 49 z roku 1879. Obě jmenované skladby mají verzi s klavírem i verzi instrumentovanou. Dvořák v nich uplatnil svou nevyčerpatelnou melodickou invenci, smysl pro strhující rytmičnost i výrazovou sílu hudebního lyrismu. 

"...Život je mladý. Je jaro. Nebojím se žít. Otevřít oči! Život je krásný!" 
Leoš Janáček (1928) 

Své dva smyčcové kvartety napsal Leoš Janáček v pozdním věku. Čím však byl starší, tím více směřoval k mládí, tím více po něm toužil. Mládí bylo pro skladatele inspirací, synonymem lásky a štěstí. V devětašedesáti letech komponoval první smyčcový kvartet "Z podnětu Tolstého Kreutzerovy sonáty", jako čtyřiasedmdesátiletý pak složil "Listy důvěrné" - druhý kvartet. Dvě vrcholná komorní díla se zrodila v Janáčkově posledním tvůrčím období, stejně jako sextet Mládí, Říkadla, Concertino, Capriccio, Glagolská mše, opery Věc Makropolus a Z mrtvého domu. 
Oba kvartety mají něco společného. Z filozofického hlediska je to vztah muže k ženě a právo ženy na štěstí, svobodný a důstojný život. Ostatně žena - matka, manželka a milenka - prostupuje jako téma téměř celým Janáčkovým dílem. 
V 1. smyčcovém kvartetu "Z podnětu Tolstého Kreutzerovy sonáty" se k lidskému subjektu, k ženě, dostává Janáček vnějším podnětem. Stal se jím příběh, který ve své novele zpracoval ruský spisovatel Lev Nikolajevič Tolstoj. Nazval ji Kreutzerova sonáta podle Beethovenovy skladby, která v této novele hraje důležitou roli. Působí na emotivní jednání manžela a je příčinou tragédie manželky. Analýza této skutečnosti byla pro Janáčka silnou inspirací a přivedla skladatele k hudebnímu ztvárnění a vyjádření vlastního názoru: "Měl jsem na mysli ubohou ženu, trápenou, bitou, ubitou... ." Dílo koncipoval dramaticky se čtyřmi větami jako expozici, peripetii, krizi a katastrofu. Všechny čtyři hlasy - dvoje housle, viola, violoncello - jsou v kvartetu vedeny samostatně, jsou zpěvné, jako by nepotřebovaly doprovod. Skladatel využívá i opakované nápěvy - podle jeho teorie tzv. sčasovky a sčasovací vrstvy, jakoby výkřiky nebo citově vypjatá řeč, které dodávají hudebnímu dílu kontrastnosti a zajímavosti. Autor jako mistr dramatu vytváří takto účinně napětí, které zesiluje či utlumuje využíváním barevnosti zvuku jednotlivých nástrojů. Smyčcový kvartet číslo 1 komponoval Janáček od 30. října do 7. listopadu 1923 a věnoval ho Českému kvartetu (K. Hoffmann, J. Suk, J. Herold a L. Zelenka). Tento komorní soubor uskutečnil premiéru díla 17. října 1924 na koncertě Spolku pro komorní hudbu v Praze. 
Ve 2. smyčcovém kvartetu "Listy důvěrné" se Janáčkovo osobní štěstí a opojení rozvíjí ve skladbě od konkrétního niterného pocitu lásky až k humanitě a k myšlence zodpovědnosti k člověku. Patří k nejvýznamnějším skladbám českého hudebního expresionismu. "Listy důvěrné", jak je sám autor nazval, jsou pak největším svědectvím jeho pozdního velkého citu, nejintimnějším dílem, dílem lásky. Symbolem Janáčkovy touhy je zejména viola (pro její part Janáček zamýšlel použít violu d'amour). Tematicky jsou nejtěsněji spojeny první a druhá věta, stavebně nejsoustředěnější je věta třetí, v níž místy využívá variační techniku. Úryvkovitost Janáček obdivuhodně stmeluje motivickou obměnou, proměnou a záměnou, všechny nápady, nálady a změny vyrůstají z jednoho tematického jádra. Paní Kamile Stöslové, která inspirovala toto dílo, se skladatel vyznává: "... tolik let jsi mi, aniž o tom víš, ochránkyní na všechny strany....". Janáček psal "Listy důvěrné" v posledním roce svého života od 29. ledna do 19. února 1928. 2. smyčcový kvartet poprvé zazněl v Brně. Hrálo dne 25. května 1928 Moravské kvarteto (F. Kudláček, J. Jedlička, J. Trkan, J. Křenek). 
Skladba dle Janáčka "krásná, zvláštní, bujná, oduševnělá, mimo vši pochybnost" měla být uvedena v létě v podání Českého kvarteta. Této radosti se však Janáček už nedožil. Následkem onemocnění zemřel 12. srpna 1928. 
Janáčkova smyčcová kvarteta, která prošla několika revizemi, jsou mladá svou moderností, a to jak myšlenkovou, tak kompoziční. Jsou vrcholem kvartetní tvorby 20. století. 

Touha dosáhnout na klavíru stejného účinku, jakého docílil Paganini na houslích, nesváděla pouze Schumanna - byl jí posedlý i Chopin a Liszt. Schumann napsal roku 1832 šest Studií podle Paganiniho Capricí op. 3, o rok později pak 6 koncertních etud podle Paganiniho Capricí,op. 10. Jedná se opět o variační práci, k níž zvolil další šestici Paganiniho virtuózních skladeb. Skladbám přidělil vlastní pořadí (z Paganiniho 24 Capricí op. 1 zvolil č. 12, 6, 10, 4, 2 a 3), čímž docílil nové rovnováhy ve střídání durových a mollových tónin, temp, i uplatnění virtuózní klavírní techniky. Vychází z Paganiniho zápisu a doplňuje jej o ryze klavírní prostředky, aniž by formálně narušil původní tvar. Schumann se stal prvním, kdo Paganiniho houslové skladby převedl do klavíru. 
Pozoruhodné je, že svému stěžejnímu klavírnímu cyklu Carnaval ("roztomilé výjevy na čtyřech tónech") op.9 z let 1834-35, sám Schumann nepřikládal žádný zvláštní umělecký význam. Skladby jsou opět hrou se symbolikou písmen: kryptogram českého města Aš (A-Es-C-H nebo As-C-H), kde žila Schumannova tajná snoubenka Ernestine von Fricken, je zároveň kryptogramem skladatelova jména (Es-C-H-A). S těmito čtyřtónovými motivy si skladatel pohrává v řadě dvaceti skladbiček. Kryptogram sám pod názvem Sphinxes je částí cyklu. Je kódovaným znakem, jehož výklad nebyl asi zpřístupňován zcela samozřejmě a byl hádankou i pro Schumannovy ctitele. 
I klavír sám jako nástroj byl pro Schumanna pobídkou k experimentům. Jeho klavírní stylizace se pokouší překonat technické nedostatky tehdejší mechaniky (i proto ony bohaté, jakoby chvějící se vnitřní hlasy), touha po ozvláštnění tónu jako strukturálního, ale i psychologického prvku vede až k pokynům, které naznačují mnohem pozdější vývoj. V Carnavalu nalezneme například tzv. "flažolet" (v intermezzu č. 16, nazvanémPaganini), proslavený především Arnoldem Schönbergem. Je to neslyšné stisknutí kláves, jež rozezní pouze alikvotní tóny. Setkáme se zde pochopitelně s Florestanem i Eusebiem, s Davidovci, dále pak s hudebními osobnostmi, k nimž Schumann vznášel obdiv - Chopinem a Paganinim, s postavami commedie dell'arte Pierrotem, Arlequinem, Pantalonem a Colombinou, ale i s Clarou (zde Chiarinou). 

Jako šestnáctiletý napsal Smetana, sám vášnivý tanečník, první polku, která je dodnes životná Louisina polka je ještě polka užitková - jejím autorem je naprostý samouk - nevymyká se z rámce dobové taneční produkce svého druhu, přesto však již na ní lze rozpoznat náznaky samostatné invence. Ryze taneční je i druhá polka z tohoto období - Jiřinková, inspirovaná prostředím podzimních vlasteneckých "jiřinkových" plesů, k jejichž květinové výzdobě patřily neodlučně nejkrásnější květy podzimu - jiřiny, a i třetí Ze studentského života, vtipná charakteristika bezstarostného mládí s něžnou příměsí sebeironie a krátkého zasnění. 
Polka Es dur (1846) již prozrazuje pozdější typický způsob Smetanovy tematické práce: z jednoho motivického jádra (obsaženého zde v krátké introdukci) vyrůstá celá skladba. V této době napsal Smetana svou klavírní sonátu a i druhá část Polky Es dur má charakter sonátového provedení. 
Chronologicky následující řada čtyř polek (E dur, g moll, A dur, f moll) z přelomu čtyřicátých a padesátých let je již jiného druhu. Polky byly nalezeny ve skladatelově pozůstalosti a prvního vydání se dočkaly až roku 1904 v edici Umělecké besedy. Tyto polky dokládají logický vývoj Smetanova pojetí stylizace tance k čistě koncertnímu útvaru, který s vlastním tanečním základem spojuje vlastně jen zachování základního rytmického pulsu. V Polce E dur a v Polce A dur opouští Smetana pro užitkový tanec typický způsob přiznávkového doprovodu, do práce s melodií pronikají prvky imitační, melodie přechází z hlasu do hlasu. 
Třetí stupeň Smetanova kompozičního zrání, pokud jde kompozici polek, představují cykly: Tři salonní polky op.7 a Tři poetické polky op.8,Vzpomínky na Čechy ve formě polek op.12 a op.13. Stylizace do koncertní miniatury se projevuje dalším zastřením typických znaků užitkového tance: vedoucí složkou je melodie, jež je vůči harmonii samostatná, nezávislá. Smetana ještě prokazatelněji směřuje k myšlenkovému monotematismu. Polyfonním vedením hlasů potlačuje vertikální složku, metricko-rytmická podstata tance zůstává v pozadí a často je jen latentně cítěna. Přestože je zachován třídílný normální půdorys, pravidelná periodicita - pro užitkový tanec nezbytná - je záměrně narušována. Obohacuje se i harmonická složka. 
Vzpomínky na Čechy ve formě polek vznikly za Smetanova působení ve Švédsku (1859). Smetana, jak svým výrokem sám potvrdil, se jimi hlásí ke svému vzoru, Fryderyku Chopinovi. Že se Smetanova vzpomínka na domov v období, kdy se věnoval převážně kompozici orchestrální s hrdinskými náměty, vtělila právě do klavíru a projevila se opět návratem k polce, není náhoda. Klavír byl od dětství Smetanovým nejvlastnějším nástrojem. Vzpomínky na Čechy vedle charakteristické polky Vidění na plese (ze začátku padesátých let, definitivní znění (1858) představují nejvyšší míru poetické stylizace. Do této polky s podtitulem Polka - Rapsodie je vkomponován kryptogram jména Smetanovy příznivkyně v Göteborgu, paní Fröjdy Benecke (F-E-D-A). 

Podrobnosti viz MK 0040

Podrobnosti viz MK 0040

Významným mezníkem v životě Antonína Vranického byl rok 1790, kdy vstoupil do služeb knížete Františka Josefa Maxmiliána Lobkowicze: nejprve jako jeho učitel hudby, zároveň však měl na starosti i hudební produkce, které začal hudbymilovný kníže záhy pořádat ve svém paláci. V roce 1797 byla oficiálně ustavena stálá lobkowiczská kapela, která brzy patřila k nejlepším ve Vídni. V jejím čele stanul právě Antonín Vranický. Měl na starosti přípravu jejího repertoáru, včetně pořizování hudebnin, nákup nástrojů, hrál sólové housle a řídil hudební produkce nejen ve Vídni, ale i na lobkowiczských sídlech v Čechách (Praha, Roudnice, Jezeří), kam Lobkowicz se svým dvorem v letních měsících pravidelně zajížděl. 
Antonín Vranický (Wranitzky) byl plodným a ve své době renomovaným vídeňským skladatelem. Většina jeho skladeb je dochována v lobkowiczské hudební sbírce, na jejíž tvorbě a tím i výsledné podobě se v období Františka Josefa Maxmiliána Lobkowicze značnou měrou také sám podílel, neboť pořizování notového materiálu pro hudební produkce kapely patřilo k jeho povinnostem. 
Kromě menšího počtu děl duchovních (1 mše, 2 graduale a 4 moteta) a několika drobných vokálních skladbiček jsou to četné orchestrální skladby (2 ouvertury, 15 symfonií a další drobnější kusy, např. tance a pochody), 22 instrumentálních, především houslových koncertů. V největším množství jsou však zastoupena díla komorní (88), určená především pro smyčce, a to v obsazení od sólových houslí až po noneto, v několika případech pak i v kombinaci s dechovými nástroji. Nejpočetnější skupinu v nich představují smyčcové kvartety (30). 
Šest koncertantních kvartetů vzniklo pravděpodobně ještě před rokem 1800. Jsou dochovány v dobovém opise pod titulem "VI. Quartetti concertanti ¸ 2 Violini, Viola e Violoncello", z něhož byly ve své době nepochybně také hrány. 
Vranického skladby vyrůstají především ze zázemí vrcholného klasicismu, některé z nich však vykazují již i zřetelné raně romantické rysy. V plné míře to platí i o těchto koncertantních kvartetech, v nichž některá místa působí téměř schubertovsky. První tři kvartety (Es dur, C dur, G dur) mají třívětý skladebný rozvrh Allegro-Adagio-Rondo, čtvrtý D dur má místo volné věty Menuet a závěrečnou variační větu. Poslední dva (F dur, A dur) jsou již čtyřvěté. I když po formální stránce nevybočují z běžné dobové praxe (první věty mají klasickou sonátovou formu s ještě poměrně stručným provedením, volné střední věty mají třídílný rozvrh, závěrečná ronda byla rovněž dobovou standardní záležitostí) přesahují tyto kvartety výrazně obvyklý rámec dobové produkce v tomto žánru. O jejich určité výjimečnosti svědčí již poměrně velký rozsah. Na plochách jednotlivých vět však nenajdeme hluchá místa, neboť celým skladbám i jejich částem dává od počátku až do konce velký vnitřní spád a napětí jednak bohatá autorova invence (ať již výrazná, svěží a vtipná témata rychlých vět či citová hloubka a zpěvnost vět volných) i způsob kompozičního zpracování, spočívající zejména v nápadité a skvělé instrumentaci. Autor využívá např. s velkou invencí rozmanitých nástrojových kombinací, hlubší nástroje, zejména violoncello exponuje s oblibou ve zvukově méně obvyklých krajních polohách. Nedominuje zde pouze virtuózně pojatý part prvních houslí, ale vskutku koncertantně a jako zcela rovnocenní partneři jsou zde pojednány všechny čtyři nástroje, a to nejen ve smyslu technické náročnosti jednotlivých partů, ale především tím, že se naprosto rovnocenně podílejí na zpracování hudebních myšlenek a tím i na výsledném celku.  

V první větě se objevuje polka, která v české hudbě devatenáctého století jednoznačně zastupovala národní znak, modelem k druhé větě byla ukrajinská dumka, jejíž rychlá část se zde ovšem charakterově blíží jednomu z typických českých tanců s proměnlivým taktem - furiantu. Lyrická romance třetí věty poukazuje k písňové inspiraci, ve slovanské oblasti vnímané jako inspirace ruská, finále je skočná, tedy opět sudodobý tanec polkového charakteru. Hlavním melodickým materiálem je rozložený trojzvuk, jeden z folkloristických základů variační práce. I ostatní složky díla využívají podněty, s nimiž pracuje lidová píseň: k nim patří opakování motivických úseků, pravidelná periodicita, jednoznačnost harmonie. Při vší bezprostřednosti, jakou skladba působí, se však jedná o promyšlenou cyklickou formu jako celek - důkazem je např. přepracování druhé věty, kde Dvořák zaměnil původně pomalý závěr za tempově gradující, ukončený osmitaktovým Vivace, aby vytvořil žádoucí kontrast následující romanci. Dalším kontrastem a vyvrcholením je energické finále v modifikované sonátové formě. 
Na autograf Smyčcového kvartetu G dur op. 106 skladatel poznamenal: "první skladba po druhém návratu z Ameriky." Je jím tedy - roku 1895 - zahájena závěrečná etapa Dvořákovy tvorby. Premiéru provedlo 9.10.1896 jedno z prvních českých profesionálních komorních sdružení, České kvarteto, které založilo dodnes živou interpretační tradici. 
Poslední Dvořákova skladba pro toto obsazení nese některé nové znaky, jež se v dřívějších kvartetech neobjevovaly. Melodická složka je ve srovnání s písňovou melodikou dřívějších Dvořákových skladeb méně kantabilní, více je však zdůrazněna zvuková, barevná stránka instrumentace, nositelem výrazu jsou i časté tempové a dynamické proměny. Pozoruhodná je stránka rytmická, v níž Dvořák častým použitím duol, triol, kvartol či kvintol záměrně zastírá pravidelnou pulzaci sudého nebo lichého metra, a harmonická, oscilující mezi durovým a mollovým tónorodem. I pětidílné scherzo, citace a variace tematického materiálu předchozích tří vět ve finále dokazují, že se i zralý Dvořák odvažoval na experimentální pole.