Barokní hudba

Směs skladeb vybraných pro naši nahrávku neukazuje jejich krásu a funkci v rafinovaném systému barokní ceremonie, jakými byly liturgické obřady v kostele sv. Mořice v Kroměříži, či vyškovské bály. Drobné skladby, spojené ve formálně dokonalý celek tak, jak si ho vymohla jeho vlastní doba, poskytují zcela jiné prožitky z lesku i kontemplace zároveň, než učebnicový výběr. 
Vejvanovský je často považován za skladatele světských skladeb; to je omyl. Byl především hudebníkem chrámovým a pro chrám také komponoval. Pěknou ukázkou jsou tři mariánské antifony, zpívané nejčastěji v konci nešpor: SALVE REGINA z r. 1666, třebaže jakoby "poslepované" z krátkých motivů, nezapře cit Vejvanovského pro líbeznou melodii. 
Pravá velikost Vejvanovského tkví právě ve službě, v neuvěřitelné píli a pohotovosti, s níž zajišťoval hudební provoz kapely a vybudoval hudební archiv, dnes proslulou kroměřížskou sbírku. 

Když se biskup Lichtenstein v roce 1670 sháněl po novém hudebníkovi na uvolněné komornické místo, zmínil se ve svém dopise Schmelzerovi, že "uprchlý Biber totiž hrál nejen na housle, basu a violu da gamba, ale vyznal se trochu i v komposici". Nabízí se nám zajímavé srovnání jeho plynulého stylu se stylem kroměřížského kolegy trubače Pavla Vejvanovského. Možná spolu studovali, oba si jeden druhého vážili jako virtuza na svůj nástroj, inspirovali se vzájemně ke stylizaci svých partů a zůstali spolu po celý život v kontaktu, díky kterému se nám vůbec v Kroměříži Biberovy skladby dodnes dochovaly. Jejich skladby, na poslech často velmi podobné (a moderními edicemi také často přiřknuté Vejvanovskému) se nejvíce liší hudební gramatičností zápisu a vypracováním vnitřních hlasů a basu. Sólové houslové party Biberových skladeb patří technicky mezi nejnáročnější, jaké kdy byly pro tento nástroj napsány a party určené Vejvanovskému jsou dodnes na přirozené trompetě "stěží splnitelné". 

Na svém kontě má Schmelzer řadu prvenství: byl prvním neitalským dvorním kapelníkem ve Vídni, nejvěhlasnějším houslistou své doby, zakladatelem tzv. jihoněmecké houslové školy, která dosavadní literaturu pro tento nástroj obohatila o vypsané užívání akordické hry, o užívání tzv. "scordatury", tedy jiného, zvláštního ladění houslí, nutného pro dosažení určitých efektů v akordické hře. Bravurně technicky stylizoval jednotlivé instrumentální party a zde mu jistě pomáhala vlastní polyinstrumentalistická zkušenost. Ve svých dvorských tancích zpracovával (tak trochu "folkloristicky") rázovité lidové tance, které dvoru zněly exoticky; zdokonalil formu programní sonáty, atd. atd. Téměř nikdo nezná jeho krásné mše, moteta a vánoční kantáty, vlastně "pastorely", jak je známe z české hudby 18. a 19. století. 

Vzorná stylizace jednotlivých, často krajně náročných partů, melodická vynalézavost, logičnost, efektnost, to vše jistě způsobilo, že se tato hudba hojně opisovala a hrála. V Kroměříži se řada Schmelzerových skladeb dochovala dvakrát i třikrát, zřejmě spojením několika různých původních sbírek v jeden celek. Tak například SONATA à 5 se zachovala dvakrát (byla omylem vydána a natočena jako skladba Pavla Vejvanovského). 

Podrobnosti viz MK0028, MK0031, MK0033 

Neznámý rumburský varhaník, učitel hudby, skladatel a básník Johann Christoph Kridel se narodil v rodině pláteníka v severočeském městečku Rumburk. 
V matrice je zapsán jako Kriedell, ale sám se uváděl jako Kridel. Hudební základy získal v místní latinské škole u kantora Moritze Schneidera, který zde byl po 44 let varhaníkem. Přibližně v letech 1685-1690 studoval Kridel hudbu na malostranské jezuitské koleji v Praze. Učitelskou kariéru začal Kridel na jičínském jezuitském gymnáziu. Záhy se ale vrátil do Prahy, kde mohl najít uplatnění jako pomocný učitel, ale i jako varhaník v některém z velkých katolických kostelů. 
Pražské prostředí bylo pro nadaného mladého hudebníka jistě rozhodujícím obdobím v jeho muzikantském vývoji. Dvaadvacetiletý Kridel se roku 1694 vrátil z Prahy do Rumburka, kde ve funkci varhaníka v městském kostele sv. Bartoloměje vystřídal svého učitele M. Schneidera. 

Podrobnosti viz MK 0040

Podrobnosti viz MK 0040

Významným mezníkem v životě Antonína Vranického byl rok 1790, kdy vstoupil do služeb knížete Františka Josefa Maxmiliána Lobkowicze: nejprve jako jeho učitel hudby, zároveň však měl na starosti i hudební produkce, které začal hudbymilovný kníže záhy pořádat ve svém paláci. V roce 1797 byla oficiálně ustavena stálá lobkowiczská kapela, která brzy patřila k nejlepším ve Vídni. V jejím čele stanul právě Antonín Vranický. Měl na starosti přípravu jejího repertoáru, včetně pořizování hudebnin, nákup nástrojů, hrál sólové housle a řídil hudební produkce nejen ve Vídni, ale i na lobkowiczských sídlech v Čechách (Praha, Roudnice, Jezeří), kam Lobkowicz se svým dvorem v letních měsících pravidelně zajížděl. 
Antonín Vranický (Wranitzky) byl plodným a ve své době renomovaným vídeňským skladatelem. Většina jeho skladeb je dochována v lobkowiczské hudební sbírce, na jejíž tvorbě a tím i výsledné podobě se v období Františka Josefa Maxmiliána Lobkowicze značnou měrou také sám podílel, neboť pořizování notového materiálu pro hudební produkce kapely patřilo k jeho povinnostem. 
Kromě menšího počtu děl duchovních (1 mše, 2 graduale a 4 moteta) a několika drobných vokálních skladbiček jsou to četné orchestrální skladby (2 ouvertury, 15 symfonií a další drobnější kusy, např. tance a pochody), 22 instrumentálních, především houslových koncertů. V největším množství jsou však zastoupena díla komorní (88), určená především pro smyčce, a to v obsazení od sólových houslí až po noneto, v několika případech pak i v kombinaci s dechovými nástroji. Nejpočetnější skupinu v nich představují smyčcové kvartety (30). 
Šest koncertantních kvartetů vzniklo pravděpodobně ještě před rokem 1800. Jsou dochovány v dobovém opise pod titulem "VI. Quartetti concertanti ¸ 2 Violini, Viola e Violoncello", z něhož byly ve své době nepochybně také hrány. 
Vranického skladby vyrůstají především ze zázemí vrcholného klasicismu, některé z nich však vykazují již i zřetelné raně romantické rysy. V plné míře to platí i o těchto koncertantních kvartetech, v nichž některá místa působí téměř schubertovsky. První tři kvartety (Es dur, C dur, G dur) mají třívětý skladebný rozvrh Allegro-Adagio-Rondo, čtvrtý D dur má místo volné věty Menuet a závěrečnou variační větu. Poslední dva (F dur, A dur) jsou již čtyřvěté. I když po formální stránce nevybočují z běžné dobové praxe (první věty mají klasickou sonátovou formu s ještě poměrně stručným provedením, volné střední věty mají třídílný rozvrh, závěrečná ronda byla rovněž dobovou standardní záležitostí) přesahují tyto kvartety výrazně obvyklý rámec dobové produkce v tomto žánru. O jejich určité výjimečnosti svědčí již poměrně velký rozsah. Na plochách jednotlivých vět však nenajdeme hluchá místa, neboť celým skladbám i jejich částem dává od počátku až do konce velký vnitřní spád a napětí jednak bohatá autorova invence (ať již výrazná, svěží a vtipná témata rychlých vět či citová hloubka a zpěvnost vět volných) i způsob kompozičního zpracování, spočívající zejména v nápadité a skvělé instrumentaci. Autor využívá např. s velkou invencí rozmanitých nástrojových kombinací, hlubší nástroje, zejména violoncello exponuje s oblibou ve zvukově méně obvyklých krajních polohách. Nedominuje zde pouze virtuózně pojatý part prvních houslí, ale vskutku koncertantně a jako zcela rovnocenní partneři jsou zde pojednány všechny čtyři nástroje, a to nejen ve smyslu technické náročnosti jednotlivých partů, ale především tím, že se naprosto rovnocenně podílejí na zpracování hudebních myšlenek a tím i na výsledném celku.  

Dusíkova tvorba je v kvalitě poněkud nevyrovnaná. Vedle skladeb odpovídajících dobové konvenci a zakotvených ve výrazových prostředcích klasicismu je jeho význam dán především díly vzhledem k době vzniku zcela nekonvenčními a silně předjímajícími romantický styl. Jde především o čtyři vrcholné programní klavírní sonáty a některé klavírní koncerty. V nich je Dusíkův hudební jazyk značně svébytný a dosahuje vývojového stupně odpovídajícího již romantickému slohu - přestože tato díla vznikla ještě v posledních letech 18. a v prvním desetiletí 19. století. Dusíkovo novátorství se týká všech parametrů hudebního vyjadřování. V harmonii Dusík používá složitých chromatických postupů v jeho době velmi neobvyklých. Rytmické členění je charakteristické rafinovaným používáním synkop a tečkovaných rytmů, což vede místy až ke ztrátě pocitu těžké doby. Tohoto principu Dusík užívá k vytvoření zvláštního dramatického napětí. V klavírní sazbě autor dochází k postupům předjímajícím fakturu Lisztovského i Chopinovského typu. Dusík byl rovněž první, kdo předepisoval způsob použití pedálů. 
Obtíže při interpretaci Dusíkova díla pramení z jeho zvláštního stylového charakteru. Je neustále třeba zvažovat, kde dát průchod romantickému přístupu a kde zvolit klasičtěji pojatou interpretaci. Je to dáno určitou rozporností především v komorních skladbách. Vedle pasáží romanticky traktovaných stojí úseky s převažujícím ještě klasicistním cítěním. Vzniká tak problém stylové i stavebné soudržnosti. Druhým zajímavým interpretačním problémem je stavba frází, která vzhledem k rytmické složitosti a synkopickým posunům není vždy jednoznačná. Osvědčuje se zde spíše cítění ve větších celcích při dodržení autorem předepsaného frázování než drobná klasicistní interpunkce. Do skupiny skladeb představujících toto přechodové slohové stadium patří všechna komorní díla tohoto CD. 
Sonáta op.61 fis moll patří k nejoriginálnějším projevům Dusíkovy tvorby. Je druhou ze čtyř velkých programních sonát a má všechny znaky autorova zralého slohu. Je dvouvětá, s rozsáhlou a obsahově závažnou introdukcí. První věta je typická značnou uvolněností formy (třebaže autor neupustil od klasické repetice expozice), maximálními kontrasty nejen mezi jednotlivými myšlenkami, ale i uvnitř stavebných částí. V harmonii se odehrává vývoj, který lze označit za jeden z nejprogresivnějších Dusíkových experimentů na tomto poli. Prudké modulace na krátkých úsecích do nejvzdálenějších tónin dodávají větě jedinečný dramaticko - tragický výraz umocněný působivým nástrojovým zvukem. Druhá věta představuje nejdůslednější použití principu synkopy v autorově díle; v průběhu celé věty bez výjimky je uplatněn posun vždy jednoho pásma o osminu před dobu nebo po době. Je tak dosaženo výrazu navozujícího představu nepolevujícího napětí, které se neztrácí ani v poněkud klidnějším lyricky zpěvném maggiore. Především dramatické oktávové pasáže této věty v klavírní stylizaci směřují k již Lisztovskému zvuku. 

…Hudba obsažená v konvolutu je výlučně italská, a to autorů dnes takřka zapomenutých. Troilův zájem o tyto autory však jistě svědčí o jejich pozoruhodnosti. Jeden z nich, Enrico Radesca di Fogia, varhaník a od roku 1615 kapelník vévodského hudebního tělesa v Turíně, je zde dokonce zastoupen unikátní kolekcí všech pěti knih canzonet, arií a madrigalů. V nich našlo své místo i několik kousků instrumentálních. Kupříkladu - Nizzarda (9), nesoucí jméno dnes lidového piemontského tance, je "složen podle chuti" jistého Radescova přítele….. 
…Díky péči, kterou věnoval milánský taneční mistr Cesare Negri přípravě svého traktátu pro tisk (1602), zůstala uchována řada skladeb spadajících do oblasti spotřební hudby, jíž se jako takové zpravidla nedostávalo té cti být trvanlivě zapsána. Negri tak, chtěje poskytnout čtenáři hudební doprovod k publikovaným tancům a balettům, zaznamenal řadu unikátních skladeb, i když často jen v hrubých obrysech. … 
…Ve většině svazků konvolutu však převažuje hudba vokální - monodická. Tyto jednohlasé písně - doprovázené monodie - náležely k tehdejším novinkám a vděčí za svůj vznik neuspokojivé srozumitelnosti textu vícehlasých kompozic. Odtud byl pak již jen krůček ke vzniku prvních melodramat a opery…. (z bukletu)