Češi a barokní Evropa / Czechs and Baroque Europe (1638 - 1762)

Kód položky: MK0806

Pochopení duchovního a uměleckého obsahu baroka představovalo v minulém století složitý proces. Po krátkém období první republiky, kdy se tomuto fenoménu dostávalo adekvátní pozornosti (připomeňme V. Helferta, J. Vašicu, Z. Kalistu ad.)přichází politicko-ideologické umrtvení, které z barokní doby učinilo synonymum doby temna. Proto není divu, že proces nalézání barokního odkazu dospěl v tomto desetiletí do nové etapy. 
Skutečnost, že velkým hybatelem a šiřitelem barokní kultury byli Italové, není náhodná. Znovu na to nedávno upozornil A. Catalano: tehdejší Itálii chybělo hlavní centrum, kolem něhož by se mohli soustřeďovat intelektuálové. Proto řada umělců, vědců i duchovních opustila Itálii a usazovala se v různých evropských městech. České země nebyly výjimkou. Nejednalo se jen o pohyb osob, ale i uměleckých děl, což je obzvlášť patrné v dějinách hudby. 
Jenže popsaná situace s chybějícím hlavním kulturním centrem se dá téměř beze změny konstatovat i v případě českých zemí, kde po odchodu panovnického dvora z Prahy do Vídně se kulturní poměry a podmínky mění. Na rozdíl od Itálie zde hrály roli ještě další okolnosti (protireformace ad.). Výsledky však byly podobné – na jedné straně rozvoj regionální zámecké a církevní hudební kultury na ploše celého teritoria českých zemí bez přímé úměry k velikosti místa, na druhé straně emigrace hudebníků. Hudební repertoár je směsí domácí a importované, zpočátku hlavně italské tvorby. Takto nastíněný vývoj v českých zemích překračuje samotnou časovou hranici baroka a pokračuje až do 19. století; stačí připomenout slezské zámky, pražské šlechtické paláce, zámky v Náměšti nad Oslavou, Telči atd. V oblasti chrámové hudby byl jedním z pozoruhodných výsledků vznik tzv. kantorské hudební kultury. 
Obliba italské hudby byla tak velká, že mnohé skladby, určené původně jiným nástrojovým sestavám, se následně upravovaly a přepisovaly, aby se s nimi mohli pochlubit i jiní instrumentalisté. Takto získali trumpetisté Sonatu primu od Giovanniho Buonaventury Vivianiho. Podobně lze postupovat u dvanácté sonáty z opusu 1 Williama Corbetta, i když ji autor (sám náruživý houslista a majitel sbírky houslí) věnoval dvěma houslím. Někteří skladatelé na to sami mysleli a už v názvu skladby „povolili“, aby sólový part hrály různé nástroje. Tímto případem je Geminianiho sonáta, která se podle původního názvu může hrát i na příčnou flétnu či housle. Loeillet oproti tomu věnoval svou sonátu flétně, avšak v jiných podobných skladbách rovněž připouští hoboj. Sám na oba nástroje hrál, mj. jako člen královského orchestru v londýnských divadlech na Drury Lane a Haymarket. Na těchto místech bychom o dvě až tři desetiletí předtím zastihli pozoruhodného hudebníka moravského původu. Je jím Bohumír (Gottfried, Godfrey) Finger. Olomoucký (?) rodák vyšel z prostředí chrámové hudby (jeho otec či bratr Jiří působil u sv. Mořice), snad byl ve službách olomouckého biskupa a hudebního mecenáše Karla Lichtensteina-Castelcorna. Od července 1687 ho nacházíme jako houslistu a zřejmě i gambistu v kapele anglického krále Jakuba II. Ten však měl jako katolík takové problémy s anglickým parlamentem, že už roku 1688 raději odešel do francouzského exilu. Finger v Londýně zůstal a začal se živit jako hudebník na volné noze. Stal se učitelem hudby, psal ódy a dramatickou hudbu včetně oper (mj. The Rival Queen) pro londýnská divadla, např. právě pro Drury Lane Theatre. Dalším důležitým zdrojem obživy se pro něho stala komorní hudba: už v letech 1688 – 1703 vydal devět tisků, v nichž převažují sonáty s rozličným obsazením. Byla to velmi vděčná hudba, která se hraje dodnes. Finger tehdy začal působit na koncertech i jako nadaný hudební virtuóz. Jeho hlavním nástrojem byla gamba, ale výtečně ovládal rovněž hru na trubku. Oslnil svou hrou i londýnské znalce, neboť dokázal zahrát své skladby v mollové tónině, což se v Anglii do té doby považovalo u trubky za nemožné. Proto může mít pravdu Robert Rawson, když považuje Fingera za žáka Pavla Vejvanovského. Finger však v Londýně nezůstal, svou kariéru spojil s dalšími šlechtickými dvory. Vídeň, Berlín, Vratislav, Innsbruck, Neuburg, Heidelberg, Mannheim – to byla místa jeho činnosti; v posledních pěti z nich byl ve službách knížecího rodu von Pfalz-Neuburg. Fingerovy chrámové sonáty se všude setkávaly s úspěchem, hrály se i v tak významných místech, jako byla např. salcburská katedrála. Zde tak obrazně vzato navazoval na chrámové sonáty Heinricha Ignaze Franze Bibera, kterého Finger mohl jako chlapec vidět a slyšet hrát ještě v Olomouci. Biberova hudba byla v jeho době velmi populární; i když nejvíce proslul jako houslový virtuóz a autor skladeb pro housle, pamatoval i na trubku, na kterou zase dovedl mistrovsky hrát jeho přítel Pavel Josef Vejvanovský, se kterým byl Biber v kontaktu už od šedesátých let 17. století – nelze vyloučit, že spolu studovali na opavském jezuitském gymnáziu. 
Ve všech zmíněných skladbách se jako samozřejmá součást objevuje klávesový nástroj ve funkci tzv. continua (generálbasu). Pokud se takové skladby hrály v kostele, pak se jednalo o varhany. Vedle užití v generálbasu ještě v druhé polovině 17. Století varhanní hra sloužila především jako reprezentativní záležitost šlechty a duchovenstva (zejména vyššího a řádového). Místo chrámového varhaníka bylo proto uznávané, ba svým způsobem prominentní. Varhaníky totiž bývali vážení a vzdělaní měšťané – stačí připomenout Václava Adama Michnu v Jindřichově Hradci. Příjem za varhanickou službu byl celkem slušný, větší než příjem učitele ve škole. Jenže to bylo v době, kdy počet varhan nebyl nijak velký. Zatímco v druhé polovině 17. století byly v českých zemích varhany jen v každém čtvrtém až pátém kostele, po roce 1700 jejich počet utěšeně vzrůstá, což se týkalo i venkova. Proto nebylo myslitelné ekonomicky zajistit samostatná místa varhaníků. Řešením byl model, kdy ředitelem kůru a varhaníkem se stává místní učitel, který dostával část svého platu za školní i varhanickou službu od obce. Celkově byla úroveň jeho mzdy nižší než dříve dostával varhaník z řad měšťanů. Přesto mělo místo školního kantora své výhody, mj. osvobození od poddanských povinností. Pro hudebně nadané jedince z chudých rodin to často byla jediná, a proto vysněná možnost uplatnění. Takto vzniká a sílí naše kantorská hudební kultura. Ta úzce souvisela se samotnými varhanami, neboť úroveň učitelovy kvalifikace se poměřovala právě jeho schopností hry na tento nástroj. Proto si kantoři pro svou potřebu začali sestavovat tzv. varhanní knížky, tedy rukopisné sborníky, obsahující varhanní skladby, doprovody, předehry a dohry, teoreticko-praktické návody ke hře apod. 
Zařazené varhanní skladby tuto situaci ilustrují adekvátní volbou pramenů z Čech, Moravy i českého Slezska. Vedle Ryby se jedním z nejznámějších kantorů stal bakovský Jiří Ignác Linek, z jehož rukopisu pochází zajímavá skladba s názvem Transitus per omnes Tonos, jako doklad proměn dobového ladění. Varhanní hudbu však provozovali i dnes neznámí varhaníci – kantoři na mnoha místech. Příkladem jsou zatím anonymní skladby jako fugy z varhanní knížky učitele Ondřeje Skotáka ze Slavkova u Opavy, Preludium in C a fuga na starou píseň Dies est laetitiae z rukopisného sborníku z Jemnice a Fuga in C, kterou si zapsal do dnes anonymního sborníku některý kantor na Plzeňsku. Charakter těchto skladeb dokládá, že naši kantoři byli skutečnými pokračovateli starých hudebních tradic barokní doby. 
Petr Koukal 

Varhany farního kostela sv. Jana Křtitele v Hlučíně postavila v roce 2006 varhanářská dílna Kánský-Brachtl. Jsou přesnou replikou raně barokního nástroje. Varhany tohoto typu se stavěly v katolických chrámech střední Evropy v 17. století. Jedná se o větší nástroj, který si v té době mohly pořídit jen farnosti se silným donátorem. V českých zemích je nejznámějším představitelem tohoto období věhlasný nástroj J. H. Mundta v chrámu Panny Marie před Týnem v Praze. Varhanní skříň cituje sloh hlavního oltáře kostela s tím, že jako předloha tvarosloví sloužila skříň nástroje kostela Premenenia Pána v Pezinku na Slovensku. Při výrobě použili varhanáři dobové technologie a materiály, které používali staří mistři. Jejich snahou bylo zhotovit v regionu Českého Slezska typ nástroje, který se zde do dnešních dnů nezachoval, ačkoliv v minulosti byly zastoupeny velice četně. Nástupem průmyslové výroby varhan v druhé polovině 19. století bývaly staré varhany jako opotřebené nahrazovány moderními nástroji. 
Jaromír Kánský 

Interpreti